---------------------------------------------------------------
© Copyright Владимир Соловьев, 2001
From: yarmolinets@nrs.com
Date: 08 Sep 2001
---------------------------------------------------------------
Первоначально напечатаны в "Новом русском слове", "В новом свете",
"Вечернем Нью-Йорке", "Панораме", "Неве", "Московском комсомольце",
"Петрополе" и других периодических изданиях по обе стороны океана. Вошли в
книги Владимира Соловьева "Роман с эпиграфами. Варианты любви. Довлатов на
автоответчике" ("Алетейя", С.-Петербург, 2000), "Три еврея" ("Захаров",
Москва, 2001) и в книгу Владимира Соловьева и Елены Клепиковой "Довлатов
вверх ногами" ("Коллекция - Совершено секретно", Москва, 2001)
ПУТЕШЕСТВИЕ В МИР ШЕМЯКИНА
Художник в Зазеркалье
Поначалу я испытываю некоторые трудности с выбором жанра. В конце
концов останавливаюсь на жанре портрета, а точнее "профиля", как отчеканил
блестящий мастер этого рода художественной критики Абрам Эфрос. Интересно,
вспоминал ли Эфрос, называя свою книгу "Профили", - "мысли в профиль" одного
из братьев Шлегелей? А мне поначалу так и представляется - набросать абрис
художника, которого я люблю заочно три с половиной десятилетия, а последние
годы, уже здесь, в Америке, сдружился. Пусть не фас, хотя бы профиль.
Однако первая наша встреча произошла в пути, а так уж повелось, что все
самое значительное в моей жизни случается в дороге, и самые сокровенные
мысли и чувства я доверю "путевой" прозе, будь то рассказ, роман, эссе или
исследование. Даже замысел книги о Ельцине возник у нас с Леной Клепиковой
во время возвратного путешествия на нашу географическую родину.
На этот раз на нашей старенькой "Тойоте Камри", которую моя спутница
ласково называет "тойотушкой", мы отправились в трехдневное путешествие по
долине Гудзона. В роскошных владениях Вандербилтов, среди высоких елей и
пихт, на усыпанной коричневыми иглами земле, обнаружили с десяток чистейших
белых, и еще несколько нашли в трех милях отсюда, на соседней, куда более
скромной усадьбе ФДР, как именуют Франклина Делано Рузвельта в Америке, -
аккурат рядышком с могилой 32-го президента США. В штатном заповеднике
Таконик,
по дороге к водопаду, подсобрали еше дождевиков, которыми в России
почему-то пренебрегают, хотя в жареном виде у них сладкая и нежная, как
крем, глеба, да еще похожих на опята и
так же растущих большими стайками вокруг пней пластинчатых грибов,
которые, как выяснилось из справочника, именуются "псатиреллой каштановой" -
оказались вполне доброкачественные грибы. Плюс дикие шампиньоны, которые
куда вкуснее тех, что выращиваются в парниках и продаются в магазинах. Я -
страстный грибник, и такое расширение грибного кругозора, понятно, веселило
мое сердце. Вдобавок виды на Гудзон, гениально воспетый в моем любимом у
Стивенсона романе "Владетель Баллантрэ", раскиданные по холмам фермы с
силосными башнями и прелестные голландские и немецкие городки со старыми
"иннами" и церквами без счету. Это был любезный мне мир, узнаваемый и
реальный, а из него, в последний день путешествия, я попал в мир странный,
неожиданный, сказочный.
Представьте мрачный замок на холме, словно ожившая декорация
готического романа либо хичкоковского "Психоз", а окрест, сколько хватает
глаз, на усадебных буграх и по низине расставлены скульптуры, одна
диковинней другой: огромный скалозубый череп, голый господин со знакомым
лицом в пенсне, четырехликий всадник на коне - то ли рыцарь в доспехах, то
ли обтянутый сухожилиями скелет с пенисом в виде кабаньей головы,
кривляющиеся шуты, наконец, Некто огромный, как Голем, с маленькой головой
истукана на плечах. И повсюду - по периметру статуйных пьедесталов, на
стенах или просто на земле - ослепительного мастерства барельефы-натюрморты,
где бронзовая скатерть струится и морщится в складках почище иных
голландских штук, где бронзовый чеснок дольчат, а хлеб ситчат, как в мягкой
краске, и где предметы из стекла, камня и дерева пластичны и текучи в своей
изначальной органике. На самом окаеме этого, как любит выражаться его
хозяин, метапространства - кладбище: три кошачьи и одна собачья могилы с
трогательными эпитафиями (что касается живых зверей, их ровно дюжина -
поровну котов и собак). Сам ландшафт олеографичен, мемориален, с привкусом
русской истории и даже географии: северного типа ивы, показывающие в этот,
сильно с ветром, осенний денек свое изнаночное серебро, легендарно
раскидистый дуб и скамья под ним, беседка, пруд, болотистая низина - как
панорама в Павловске или михайловские ведуты с холма, где господское имение.
А вот и хозяин - боевые шрамы на лице, полученные, по его словам, при
сварке (а не нанесенные самолично, как утверждает в очередной своей
"лимонке" понятно кто), удивительная детская, слегка лукавая улыбка, в зубах
голландская трубка с длинным чубуком, камуфляж американских коммандос,
высокие сапоги. Кого он напоминает? Кота в сапогах? Волшебника изумрудного
города? Если идти по пути не поверхностно-объективных, но субъективных, то
есть глубинных аналогий, то больше всего, как ни странно - Алешу Карамазова.
С поправкой на возраст, конечно. То, что у того по сюжету романа - в
будущем, у Михаила Шемякина по жизненному сюжету - в прошлом: в тайных и
недоступных всевидящему оку гэбухи скитах в Сванетии, а спустя несколько лет
в Псково-Печерском монастыре скрывался он от собственных страхов, служа
послушником.
Алешакарамазовская аналогия преследует меня с тех пор постоянно при
встречах с хозяином этого замка, который одновременно усадьба, музей, архив,
библиотека, мастерская и убежище. Вот именно: убежище, то есть крепость в
том смысле, что мой дом - моя крепость. Третий скит в его жизни, где он
прячется от мировой галды и где, как Св. Антонию, являются ему видения,
которые он переносит на холст, на лист, в скульптурный материал. Нет, он
далеко не анахорет, путешествует по белу свету вместе со своими работами
(Венеция, Париж, Москва, Петербург, Токио и, конечно же, Нью-Йорк),
встречается с друзьями и журналистами, и тем не менее ведет одинокую
трудовую жизнь, работая иногда сутки кряду. Даже телевизор заперт на замок -
чтоб не отвлекаться.
По словам этого запойного уоркоголика, нигде ему так хорошо не
работалось, как здесь, в Клавераке. Он вычитал про эти места по другую
сторону океана, еще 13-летним подростком, у Вашингтона Ирвинга, а потом
вымечтал, да так что ему приснился никогда не виденный гудзонский пейзаж, и
сквозь сон, чтоб не забыть наутро, он записывал его колеры на обоях своей
ленинградской комнаты. И вот, спустя три десятилетия, ночное видение
материализовалось, он купил этот замок, который в прошлом веке принадлежал
консерватории, а теперь скульптурная мастерская, вместе с прилегающим к нему
болотом, которое высушил, разбил на его месте парк и превратил в музей
скульптурных объемов под открытым небом. Комары, впрочем, до сих пор кружат
над статуями - из генетической ностальгии, наверно, по своей исторической
родине.
Всякий раз, бывая здесь, заново поражаюсь обширности шемякинских
владений. Однажды вслух. В ответ слышу - и диву даюсь - что Шемякин, мечтал
бы прикупить соседнюю территорию, таких же приблизительно размеров, со
своими холмами и своим прудом - зеркальное отражение шемякинской.
- Будете как Алиса в Зазеркалье. Еще одно метапространство?
- Не еще одно, а одно единое.
Гигантомания?
Скорее гигантомахия, потому что объединенное метапространство Шемякин
освоит, обживет и заселит монументальными скульптурами - подстать здешним
просторам. И тогда замкнется литературно-историческая перспектива.
Конец перспективы?
Или наоборот: шемякинский парк станет чем-то наподобие расположенных по
соседству и "национализированных" усадеб Вандербилтов, Рузвельтов и иных
американских знаменитостей? Почему тогда не быть музею под открытым небом
имени Михаила Шемякина?
Как и у Алеши Карамазова (а прежде у его создателя - Достоевского), у
Шемякина было жутковатое детство: измывательства пьяного отца над матерью,
детские страхи.
- Мое детство - это беспробудная темная ночь, залитая кровью. Больше
всего я в детстве боялся, как все мальчики, которые больше любят мать, чем
отца, что отец убьет мать. Он ее зверски избивал, часто это кончалось
выстрелами. Нам приходилось вылетать в окно, когда он хватал шашку и начинал
рубить все подряд: платья матери, потом шкафы, зеркала...
Далее - точь-в-точь как у Достоевского - место отца занимает
государство: Шемякина исключают из СХШ (Средней Художественной Школы) с
волчьим билетом, заталкивают в дурдом и подвергают экспериментальному
лечению, в результате которого и в самом деле он на какое-то время шизееет -
после освобождения накатывают острые приступы депрессии, преследуют
панические страхи, аллергия к запаху красок, работать не может, прячется,
забившись, под кроватью. Одна из его фобий: "Почему так много людей живет на
свете?" Бежит на Кавказ, пытаясь на природе выкачать из себя ту химию,
которой его накачали в психушке. Но и год спустя, когда вернулся, ужас не
оставляет его: умаливает мать спать у него в мастерской, обвязывает голову
полотенцем, чтобы от страха пот не заливал глаза, как только брался за
краски - так действовали на него психотропные средства, которыми его
пытались "вылечить" от искусства. А для него, наоборот, возвращение к
краскам и карандашу - род самопсихоанализа.
Вот откуда его апокалиптические видения, его рыла и монстры - весь
жуткий паноптикум его образов. Изображая, он освобождается от них. Точнее
пытается освободиться, а они упорно возвращаются к нему. Хотя с того
дурдомовского опыта много воды утекло после его двойной эмиграции - сначала
изгнание из России, а потом бегство из Франции в Америку - Шемякин тем не
менее испытывает рецидив страха, когда в 1989 году, с американским паспортом
в кармане, приезжает в Россию:
- Мандраж был, хоть и шла перестройка.
Преодолеем, однако, соблазн обратиться к психоаналитическим схемам -
дабы избежать упрощений и редукционизма. Ограничимся художественными
аналогиями. Те же, к примеру, "Капричос" Гойи, с помощью которых тот боролся
с ночными видениями, перенося на бумагу. Именно их и помянет Эрнст
Неизвестный в разговоре с Шемякиным: "Ты даешь зрителю подслащенную пилюлю.
На твоих картинах цвет ликует, а внутри - мрак. Если твои карнавалы
перевести в черно-белый цвет - "Капричос" Гойи получится!"
- И он, наверно, прав, - комментирует Шемякин. - Многое в моих работах
искупается цветом, получается театрально-мажорная маска.
А мой сын определил Шемякина, как Гойю, попавшего в страну чудес.
Валерию Вайнбергу, издателю ньюйоркской газеты "Новое русское слово",
который заметил, что работы Шемякина принимают все более мрачную окраску, он
ответил: "Мир становится все более кафкианским. И это, естественно,
отражается на том, что я сейчас делаю."
- Я по натуре глубокий пессимист, - признается Шемякин, - и если бы не
Евангелие и пророчества, которые должны сбыться, я бы, наверное, от тоски
мог покончить с собой.
Зритель (как и читатель либо слушатель), однако, эгоист: он может
посочувствовать художнику по поводу его несчастливых жизненных
обстоятельств, но ведь без этих напастей художник не стал бы таким, каков он
есть. Конечно, попадаются среди них редкие счастливчики - тот же Пруст, к
примеру, с его тепличным произрастанием, но это того рода исключения,
которые только подтверждают общее правило. А что касается нашего эгоизма, то
сошлюсь на князя Петра Вяземского, сказавшего про одного своего младшего
современника: "Сохрани, Боже, ему быть счастливым: со счастием лопнет
прекрасная струна его лиры."
Из-за Алеши Карамазова нет-нет да выглядывает его брат Иван:
беззащитная улыбка, наивность, чистота, женственность, жертвенность -
Алешины, зато острые, как бритва, мысли - уж точно Ивановы. Редкое сочетание
рационализма и вдохновения, моцартианства и сальеризма. "Он приобрел часы и
потерял воображение", сказал о ком-то Флобер. А у Шемякина в мозг
вмонтированы даже не часы, а портатитвный компьютер, свобода у него
парадоксально ассоциируется с дисциплиной.
- Канон - основа творчества, - утверждает этот ренессансной закваски и
размаха человек.
Его художественная деятельность не ограничена искусством, но включает в
себя соседние сферы - от издательской до поэтической (стихи под псевдонимом
"Предтеченский"). Регулярно дает в американских университетах открытые
класс-уроки, наглядно демонстрируя творческий процесс. У него есть
отстоявшиеся, чеканные формулы, которые он слово в слово повторяет из года в
год, десятилетиями. Из двухтомного его альбома я перевел с английского пару
абзацев его интервью 1975 года Клементу Биддлу Вуду, что сделал, как
выяснилось, зря - то же самое Шемякин повторил в 1996 году интервьюеру
русского "Playboy". Он - теоретик собственного творчества, причем,
теоретизирует не только словесно, вне искусства, но и с помощью самого
искусства, внутри него. Что тут приходит на ум? "Фуга о фуге" Баха либо
"Опыты драматических изучений" Пушкина, авторское наименование четырех
болдинских пьес, которые без веских на то оснований окрестили "маленькими
трагедиями".
Давным-давно, когда я сочинял в Комарово, под Ленинградом, диссертацию
о болдинских пьесах Пушкина, приехал в гости Бродский, и я с ходу поделился
с ним некоторыми мыслями. Ося вежливо меня выслушал, а потом возразил:
- Идеи, концепции - от лукавого. Главное - инерция белого стиха. Как
начал писать - не остановиться. По себе знаю. Вот вам и тайна "маленьких
трагедий".
Не вступая в спор, сообщил Бродскому истинное название болдинского
цикла. По ассоциации, Бродский тут же вспомнил "Опыты соединения слов
посредством ритма" Константина Вагинова. Можно было наскрести еще
пару-другую схожих примеров. Да хоть роман Хаксли "Контрапункт".
- Как насчет вдохновения? - это уже мой вопрос Шемякину.
- А, взлохмаченные волосы, - отмахивается он.
Можно бы, конечно, игнорируя стереотип, и поспорить, но раз я не спорил
больше четверти века назад с Бродским, зачем спорить сейчас по схожему
поводу с Шемякиным? Главный аргумент художник предъявляет все-таки не в
спорах, а своим творчеством. А мне с некоторых пор интересней слушать
других, чем стоять на своем.
Композиции Шемякина вызывают интерес у нейропсихологов, нейрохирургов,
генетиков, а сам он уже не первый год носится с идеей Института изучения
психологии и тайны творчества, который пока что весь помещается в одной из
его мастерских - в соседнем Хадсоне.
Одна только стенка отделяет пространство, где он творит, от
пространства, где на бесконечных стеллажах стоят и лежат папки с накопленным
за тридцать лет и педантично классифицированным художественным материалом:
"Рука в искусстве", "Собака в искусстве", "Смерть в искусстве" и проч.
- Бессмертная тема смерти, - шутит художник-некрофил, который
умерщвляет реальность во имя искусства.
В гостевом доме шемякинского имения хранится букет засохших роз числом
в восемьдесят - к юбилею матери два года назад. А вот корзинка, полная
ноздреватых косточек от съеденных персиков. Оглядываюсь - нет ли где дырок
от бубликов?
В мастерской в Хадсоне обнаруживаю засохшего махаона. Вспоминаю, как в
один из ранних моих сюда наездов, Шемякин показал мне усохшую краюху хлеба,
вывезенную им четверть века тому из России. На этот раз я привез ему свежую
буханку ржаного литовского, и пока он не потянулся за ножом, все боялся, что
и мое приношение к столу он подвергнет мумификации - вместо того, чтобы
съесть вместе с гостем.
Энтомолог?
Гербарист?
Алхимик?
Алиса в Зазеркалье?
Шемякина странным образом влечет к себе мир тлена и разрушения, и когда
я ему сказал об этом, он подтвердил: в качестве художественного объекта,
только что сорванному с дерева яблоку он предпочтет иссохшее, с трещинами,
как старческие морщины. "Мертвая природа" Шемякина - это как бы удвоенный
натюрморт, смертный предел изображенного объекта, вечный покой.
В любой жанр Шемякин норовит вставить натюрморт. Даже в памятник
Казановы вмонтировал мемориальную композицию с медальонами, раковиной,
ключом, двуглавым орлом, сердцами и русскими надписями и назвал ее
"магическая доска Казановы".
Ее метафорическая и эротическая символика поддается расшифровке, но
сами предметы и их распорядок на доске завораживают зрителя. Как он
чувствует и передает в бронзе фактуру - кожаного кресла, черепной кости,
бутылочного стекла, мясной туши, стального ножа, черствого хлеба, оригинал
которого вывез в 1971-ом из России и хранит до сих пор, удивляясь, что
затвердев, как камень, хлеб сохранился.
Я долго не мог оторваться от гигантского натюрморта в его кабинете:
длинный стол, на котором в два ряда разложены медные пластины с трехмерными
изображениями черствых хлебов, увядших фруктов, усохших сыров и рыб, а
вдобавок еще черепа - чем не пир мертвецов? По ассоциации я вспомнил
"усыхающие хлеба" Мандельштама. Барельефные натюрморты Шемякина - это
объемные реминисценции голландской живописи, где парадоксального
концептуалиста и метафориста сменяет утонченный эстет и, как бы сказал
другой поэт, "всесильный бог деталей".
В конце концов, я поддался соблазну и, нарушая шемякинскую композицию,
отодвинул стул и уселся за этот стол с некрофильским натюрмортом на нем
(прошу прощения за невольную тавтологию). Шемякина это нисколько не смутило
- наоборот: он тут же взял камеру и сфотографировал меня в этом скульптурном
некрополе.
Пост-постмодернист, метафизик, гротескист, парадоксалист, визионер,
деформатор - кто угодно, Шемякин одновременно также минималист: привержен
старинным, музейным канонам художества, и это делает его творчество
уникальным в современном искусстве. Его любовь к фактуре, к материалу, к
художественной детали, будь то цветочки на камзоле или лошадиной попоне, да
еще выполненные - не забудем, в бронзе, выдают в нем художника ренессансного
типа, как его любимый Тьеполо или Тинторетто. Диву даешься, как
монументалист сочетается в нем с миниатюристом. Абрам Эфрос вспоминает, как
Шагал выписывал на костюме Михоэлса никакими биноклями неразличимых птичек и
свинок. Но у шемякинского зрителя есть такая возможность - разглядеть и
полюбоваться, грех ею пренебречь. Его искусство требует пристального
взгляда.
Вот что меня сейчас интересует: есть ли перегородка в голове художника?
История о том, как Леонардо-ученый подмял под себя Леонардо-художника,
общеизвестна. А что отделяет Шемякина-художника от Шемякина-исследователя?
Или давать в американских университетах класс-уроки, наглядно демонстрируя
творческий процесс, ему не менее интересно, чем творить?
Все-таки нет.
Искусство часто балансирует на границе между эстетикой и наукой.
Лабораторный, расщепительный характер иных исканий Шемякина очевиден. К
примеру, в его аналитической серии "Метафизическая голова". Либо в
инсталляции "Гармония в белом" на выставке в Хадсоне осенью 1998 года.
По контрасту с его почти одновременной ньюйоркской выставкой - "Театр
Михаила Шемякина" в Мими Ферст в Сохо - "Гармония в белом" в Хадсона могла
показаться, по первому взгляду, представляющей совсем другого художника -
даже не родственника, а скорее однофамильца известного нам Шемякина. Еще
одно подтверждение успевшей уже стать банальной мысли, что художник, подобно
Протею, может явиться зрителю неузнаваем, разнолик, в неожиданном обличье.
Художник работает циклами, а не творит подряд, повторяя и пародируя сам
себя.
После ярких, в карнавальных всполохах цвета, с гротескными персонажами,
венецейско-петербургских дионисий - неожиданно монохромный цикл фактурных
бело-серых полотен с бутылями и коконами, свисающие с потолка белые сферы и
в центре зала белый же метафизический сфинкс монументальных, египетских
размеров: пять метров в высоту на шесть в длину. Не просто выставка, но
единая композиция, с настроением, с беззвучной музыкой, торжественная,
таинственная.
Белые шершавые дули гигантских и опять же метафизических коконов, из
которых никогда не выползут бабочки, грузно висят на белой стене. Белые
пузатые бутыли на белесом фоне размещены на старых сношенных до дерева
створках дверей опять же белого цвета, точнее бывшего белого цвета, так
облезлы и треснуты эти неизвестно где художником добытые двери. Такова
цветовая взаимопроникаемость фона и контура предмета, что второпях можно
подумать - а не беспредметное ли это искусство? Бутыли и коконы
принципиально не означены, граница дана не цветом, а фактурой, главное в
изображенном предмете - нутряная жизнь фактуры, органика ее распада на жилки
и трещины. Текучее, гнущееся стекло шемякинских бутылей все в трещинах,
волокнах и подтеках, как потрескавшаяся от засухи земля, как высохшая на
солнце глина. Сам фон - глинобитен, в трещинах времени.
Рентгеновский глаз художника проникает в суть, за внешние пределы. Там,
где наше зрение схватывает скользкую гладь стекла, художник обнаруживает
артерии и вены, кровеносную систему бутыли. Как зеркало в фильме Кокто
"Орфей", сквозь которое проникают герои в зазеркальный, посмертный мир, и
мгновение спустя зеркальная зыбь стягивается, смыкает свою поверхность, как
вода. Вспомнил заодно Мурано, остров стеклодувов в венецейской лагуне -
Шемякин словно проматывает видеопленку в обратном порядке, возвращая нас в
мастерскую стеклодува, где плавится жидкое стекло и обретает форму в руках
мастера.
Шутя говорю Шемякину, что эта его выпуклая живопись - для слепых. Но и
зрячий ее скорее осязает, щупает глазом, а не лицезрит. Из пяти чувств
Шемякин два соединил вместе - зрение и осязание, создавая свои живописные
барельефы. Ведь трещины не прорисованы, не изображены, а самые что ни на
есть аутентичные, натуральные, полученные естественным путем: пропеченные в
адском пекле ньюйоркского лета на самой поверхности картины, проложенные в
ее фактуре, с цветовыми прожилками изнутри, тронутые ржавчиной - вплоть до
кровавого оттенка.
- Что это - еще живопись или уже скульптура? - спрашиваю.
- Вот именно, - говорит Шемякин.
Вопрос заключает в себе ответ: современное искусство рушит прежние
видовые и жанровые границы. И хотя Шемякин утверждает, что канон суть основа
творчества, сам он не только следует старинным канонам, но и создает,
вырабатывает свои собственные. В этом, собственно, отличие художника от
эпигона.
Хорошо все-таки бродить среди картин и скульптур, взяв в проводники их
автора.
- Веди меня, Вергилий, - не решаюсь сказать я Шемякину, но он и так
исправно выполняет роль гида.
Вот какую историю о японской чашечке он мне поведал, забавную и
одновременно поучительную.
Будучи в Токио, зашел Шемякин в антикварный магазин, где прикипел
глазом к старым чашечкам, в трещинках. Стал прицениваться - ушам своим не
поверил: тысячи, десятки тысяч, сотни тысяч долларов. Чем больше трещинок,
тем дороже. Потому что трещина - это само время. Приобрел дешевую - за пять
тысяч. При переезде из Сохо в Клаверак поручил упаковать свою коллекцию
квалифицированным рабочим. В Клавераке стал разбирать прибывшие вещи -
японской чашечки нет. Как в воду канула. Спрашивает рабочих - те не
понимают, о чем речь: что еще за чашечка? Шемякин срочно помчался в Сохо и
на подоконнике, рядом с банками из-под пива, таки нашел надтреснутую
чашечку, а в ней окурки. Пятитысячную эту чашечку работяги пользовали в
перекур под пепельницу. Можно ли им за это пенять? Дело не в их культурном
невежестве, но в разных художественных критериях Запада и Востока.
Художник-космополит Шемякин полагает возможным их если не объединить, то
сопоставить.
Это к вопросу о треснутых фактурах на его натюрмортах с бутылями и
коконами.
Искусство для искусства? Лаборатория творчества?
А что есть Хлебников или Малевич, Кандинский или Филонов?
Формальные задачи по сути своей семантичны.
Во власти художника "музыку разъять, как труп", сведя зримое к
простейшим элементам. Есть такая латинская формула - membra disjecta,
разъятые члены. Разъятие, разъединенность - конечно же, аналитического
свойства. В отличие от пушкинского Сальери, Шемякину удается, однако,
"поверив алгеброй гармонию", сохранить последнюю и как бы даже возвести на
новый, метафизический уровень. Среди белых полотен в его "Гармонии в белом",
в самом центре - сплошь черное полотно, абсолют черного. Однако если
внимательней вглядеться, обнаруживаешь фактурные очертания черной бутыли на
черном фоне. Это своего рода замковый камень ко всей инсталляции, которая
выглядела бы монотонно без этого траурного полотна: черная вспышка взрывает
композицию выставки и одновременно центрирует, цементирует, держит ее.
Редко у кого так слиты воедино анализ и синтез, мысль и пластика.
Именно из этих изначальных атомов, на которые он разбирает зримый мир,
Шемякин тут же собирает и скрепляет новое художественное целое. Как ни велик
у меня страх перед тавтологией, напомню все-таки о классической гегелевской
триаде: теза, антитеза, синтез.
Элохимы, как известно, творили людей по своему образу и подобию. Гете
перевернул эту формулу, объявив человека творцом богов по своему образу и
подобию. Дальше всех, однако, пошел Спиноза: "Треугольник, если б мог
говорить, сказал бы, что бог чрезвычайно треуголен." Так вот, подобно
треугольному богу Спинозы, у Шемякина, который считает, что искусство
возникает изнутри геометрических форм, бог - округлый, будь то земная
биосфера или свисающий с лозы кокон, женская грудь или череп. Кстати, "бога
бабочек" он изображает в виде чешуекрылого существа. Чем не метафора на тему
Спинозы?
Пример рационально-чувственного искусства Шемякина - многогрудая,
безрукая, четырехликая Кибела, застывшая, как часовой, на тротуаре перед
входом в галерею Мими Ферст и ставшая уже символическим обозначением
ньюйоркского Сохо.
Сама новация этой статуи - в обращении к традиции, но не ближайшей, а
далековатой, архаической, забытой, невнятной, таинственной. До сих пор
археологи и искусствоведы гадают, почему малоазийцы избрали богиней
плодородия девственницу Артемиду, которая была такая дикарка и недотрога,
что превратила Актеона, подглядевшего ее голой во время купания, в оленя и
затравила его собственными псами. В самом деле, как сочетается девство и
плодородие? Есть даже предположение, что три яруса грудей у Артемиды в
Эфесском храме - вовсе не груди, на них даже нет сосков, а гирлянды бычьих
яиц, которыми прежде украшали ее статуи, а потом стали изображать вместе с
мужскими причиндалами оскопленных быков. Отталкиваясь от древнего и
загадочного образа, Шемякин дает ему современную форму и трактовку. У его
Кибелы груди самые что ни на есть натуральные, недвусмысленные, с сосками,
они спускаются, уменьшаясь, по огромным бедрам чуть ли не до колен. По
контрасту с этими бедрами - тонкая талия, античная безрукость, юное лицо,
обрамленное звериными масками. Я бы бы не рискнул назвать это символическим
образом женщины, но скорее непреходящим - мужским и детским одновременно -
удивлением художника перед самим явлением женщины - телесной и духовной,
зрелой и девственной, мощной и беззащитной. Дуализм эстетического восприятия
полностью здесь соответствует сложной, противоречивой природе самого
объекта. Переводя изобразительную метафору в словесную, я назову "Кибелу"
Шемякина одновременным образом матери-жены-дочери. В мифологическом же плане
этот образ - в одном ряду с шестикрылым серафимом или многоруким Шивой:
умножаясь, количество дает в конце концов новое качество.
Хоть Шемякин и концептуальный художник, чьи произведения не только
смотришь, но и читаешь, перекоса в рассудочность и литературность у него
почти не случается. Он чужд прямоговорению, его мысль существует в
художественном контексте - возникая изнутри искусства, на возвратном пути
придает ему дополнительную метафорическую мощь.
Не помню, кому принадлежит это наивное высказывание: жизнь - фарс для
тех, кто думает, и трагедия для тех, кто чувствует. А как быть с теми, у
кого оба эти процесса - эмоциональный и мыслительный - идут одновременно, не
в параллель друг другу, а пересекаясь и снова расходясь? Вот причина
трагедийно-фарсовой окраски шемякинского искусства: думая, он чувствует, а
чувствуя - думает. Я бы даже сказал, что он думает, страдая, - в пушкинском
опять же смысле:
Я жить рожден, чтоб думать и страдать.
Пытаюсь понять своего собеседника, который создал вокруг себя мир по
своему образу и подобию, сам будучи его эпицентром. Рецензируя одну из его
выставок, я назвал его мифотворцем, а сейчас понимаю, что он еще и
миро-творец. Гюго считал, что художник творит наравне с Богом. Однако далеко
не каждому художнику дано творить мир еще и за пределами своего искусства.
Общим местом стало говорить о том, как в творчестве отражается личность
художника, его индивидуальный опыт. Куда реже случаются противопожные
перемещения - нечто самое сокровенное из искусства перекочевывает обратно в
жизнь. Шемякин работает в живописи, графике, скульптуре, керамике, ювелирке,
а все ему тесно в искусстве. Вот и происходит эманация искусства в жизнь,
экспансия художника в пограничные сферы.
Как Шагал после революции "ошагалил" Витебск (пока его не вытеснил
оттуда Малевич со товарищи), так Шемякин "ошемякил" Хадсон. Хадсон и есть
его Витебск, но, в отличие от Шагала, у Шемякина нет тут равных конкурентов,
хотя этот достопримечательный, основанный квакерами городок в долине
Гудзона, как магнит, притягивает к себе знаменитости. Тому есть множество
причин, на которых останавливаться не буду, дабы не растекаться по древу.
Куда важнее следствие: осенний фестиваль искусств привлек сюда в 1998 году
народ отовсюду, и по исторической Уоррен-стрит, с рядами старосветских
фонарей и завлекательными витринами антикварных лавок и галерей, разгуливали
праздничные толпы. Хадсон превратился на время в некое подобие Сохо. И
повсюду, зримо и незримо, витал дух русского художника Михаила Шемякина.
В грандиозном зале бывшего теннисного корта, где проходила его выставка
"Гармония в белом", Шемякину-монументалисту показалось тесно, и он
решительно шагнул за его пределы. На боковой лужайке перед зданием - только
что вызволенная из трехлетнего плена в транспортной компании бронзовая
скульптура "Первый подвиг Геракла". Пухлый младенец-гигант, с удлиненным и
слегка вдавленным лицом, решенный в барочной традиции и похожий на упитанных
и нежно деформированных ангелов и амуров той эпохи, а змея, которую удушает
Геракл, с великолепной декоративной целесообразностью обвивает череп, на
котором, как на троне, восседает герой-младенец. Череп-постамент экстерьере
- в прямой перекличке с метафизическим сфинксом в интерьере. А тот не просто
получеловек-полузверь (телом), но еще и полумертвец: половина лица - чудный
женский лик, другая - оскал черепа.
Через пару кварталов, на парадной Уоррен-стрит, одна против другой -
витрины антикварных магазинов с шемякинскими карнавальными монстрами, но в
утонченно венецианских одеждах 18-го века и ярко, до утрировки,
раскрашенными скульптурами паяцев - как напоминание о привычном Шемякине.
Такова пространственная экспансия Шемякина в Хадсоне, который следовало
бы, по русской традиции, переименовать в Гудзон, потому что река и городок -
тезки. Это как с именем Virginia: штат Виргиния, но писательница Вирджиния
Вулф, хотя английское написание одно и то же.
Несколько миль на юго-восток и попадаешь обратно в шемякинскую усадьбу
в Клавераке, где мы уже убедились в экспансионистских наклонностях
художника. Некое выпавшее из времени пространство, наподобие средневекового
монастыря с его натуральным хозяйством и самодостаточностью, замок-скит,
диковинный сад скульптур и таинственный чародей - здешний хозяин. Шемякин
творит окрест себя, создавая родственный ему мир за пределами искусства, но
средставами искусства. Материально-бытовых владений как таковых у него нет -
все втянуто и преображено его художественным замыслом. Случайному посетителю
этот мир покажется сказочным, а для его создателя он как защитная
протоплазма. Есть ли на свете существо менее защищенное, чем художник?
Истоки: patriotisme du clocher
Впервые я увидел его работы в 1962-ом в редакции питерского журнала
"Звезда" на Моховой. Я откликнулся на выставку рецензией в ленинградской
молодежной газете "Смена" - первый печатный отклик на Шемякина, после чего
был вызван в КГБ: мне был сделан втык за то, что хвалю не тех, кого
положено, а потом меня стали выспрашивать о самом экспоненте. Тут мне даже и
врать не пришлось - Шемякина я видел всего пару раз, знаком был шапочно.
Разговор не клеился, меня с миром отпустили, поняв, что как от козла молока.
В моем автобиографическом "Романе с эпиграфами" этой истории посвящен один
абзац.
Почему я сейчас вспоминаю об этом незначительном эпизоде? Мы с
Шемякиным двойные земляки - по Питеру и по Нью-Йорку. Он младше на год, то
есть мы принадлежим к одному поколению. Из того же поколения еще один
петербуржец - Бродский: он старше Шемякина на три года. В недавней
телеэкранизации пародийной поэмы Бродского "Представление" активно
использованы, точнее вовлечены работы Шемякина. Точек пересечения в их
судьбах и в самом деле много - от психушек и внешкольного самообразования до
насильственного выдворения из страны. Оба творчески сформировались у себя на
родине и обоим пришлось ее покинуть, хотя ни тот, ни другой диссидентами в
полном смысле не были - просто принадлежали к андерграунду, и конфликт у них
был не с политическими властями, а с художественными, с "хуйсосайти", как
мрачно отчеканил однажды Бродский и как с удовольствием повторяет вслед за
ним Шемякин. Отторжение шло на уровне обоих Союзов - Союза художников и
Союза писателей, членами которого ни один из них не был и по понятным
причинам стать не мог. А КГБ уже ничего не оставалось, как санкционировать
решение этих дочерних организаций. Перед принятием окончательного решения о
высылке Бродского, КГБ консультировался с официальными литераторами (в
"Романе с эпиграфами" я рассказываю о встрече Евтушенко с одним из шефов
КГБ), а годом раньше генерал КГБ, который выгонял Шемякина, так ему и
растолковал: "Вам Союз художников не даст здесь спокойно жить."
По своей сути, оба они - новаторы, постмодернисты, и одновременно -
неоклассики, ретроспективисты: их работы цитатны, примыкая к мировой
культуре на пародийно-стилизаторском уровне. Даже самые рискованные и
хулиганские - пусть даже взрывают художественную традицию, но изнутри,
оставаясь в ее пределах и сохраняя культурные связи неприкосновенными. А
отсюда уже самооценка того же Бродского, немыслимая в устах Маяковского или
Вознесенского: "Я заражен нормальным классицизмом." Вот эта классическая
прививка у обоих питерцев на всю жизнь.
Недавно я читал книгу отзывов той давней выставки в редакции "Звезды".
Среди четырех дюжин восторженных и нескольких огульных, типа "Этими
селедками, да тебе бы в рыло", я обнаружил следующую запись: "При обсуждении
из Шемякина сделают крайне левого. Но если бы выставить все, что делается по
подвалам Ленинграда, он выглядел бы безобидным правым консерватором." Мне
вообще кажется, что человеку, начавшему творческий путь среди эрмитажных
картин, классических стихов, ампирных площадей и проспектов и закованных в
гранит набережных уже не стать культурным вандалом, не возвратиться в
варварство, как бы революционно ни было его творчество.
Настоящее искусство, как бы там словесно ни изощрялись те, у кого
деревянное ухо и бельмо на глазу, музейно по своей сути. Музейны Босх и
Пикассо, Шагал и икона, индейская маска и Кандинский. Три четверти века
назад Тынянов назвал свою программную книгу "Архаисты и новаторы",
отождествляя тех и других. Новаторы на самом деле архаисты, а в перспективе
- классики.
И как бы ни мотала судьба Бродского и Шемякина по белу свету, оба как
были, так и остались петербуржцами - в большей мере, чем русскими,
эмигрантами или космополитами. Либо имя их Космополису и есть Петербург,
самый европейский, самый нерусский город в России? Редко когда такой
локальный, местнический, почвенный патриотизм, patriotisme du clocher,
патриотизм своей колокольни, так естественно, без натуги врастает в мировую
культуру.
Посредине зала на мемориально-ностальгической выставке Шемякина в Мими
Ферст ("Петербургский период", весна 1997), под стеклянным колпаком помещена
была ностальгическая инсталляция. Петербургские фотографии Шемякина,
старинная книга, скульптурная голова Петра Великого, череп, бутыль, ступа с
тяжелым пестом, подсвечник, нож, две оловянные
тарелки: на одной - полбуханки вековой выпечки, на другой - того же
времени усохшие фрукты. А вокруг, на стенах - пейзажи, натюрморты, бурлески,
галантные сцены и метафизические головы, которые создавал Шемякин в Питере,
начиная с пятнадцатилетнего возраста. Не поразительно ли - чуть ли не все
лейтмотивные образы Шемякина впервые возникли именно в Питере, вот где его
творческие корни, завязь его чудодейственного искусства, вплоть до
некрофильских мотивов. Понятно, что Шемякин не ограничен Петербургом, но так
же без него непредставим, как Шагал без Витебска. Или - как непредставимы
без Петербурга Гоголь, Достоевский, Добужинский, Бенуа, Мандельштам,
Ахматова, Вагинов. Петербург не только как географическое, но как
культурно-историческое понятие - не приписка в паспорте, но внятный
художественный код. Не надо путать место рождения или жительства с
внутренним ощущением: несмотря на свои частично, по отцу, кавказские корни
(из кабардинского нобилитета, княжеского рода Къардэн - отсюда. по-видимому,
генетически в нем заложенные рыцарские представления); несмотря на то, что
родился в Москве, детство провел в Германии, восемь лет прожил в Париже и
вдвое дольше уже живет в Америке, являясь ее натурализованным гражданином,
Шемякин чувствует себя скорее петербуржцем, чем парижанином, американцем или
даже русским. Последнее странно только на первый взгляд. Что такое сейчас
русский? В результате исторических катаклизмов уходящего столетия само
понятие "русскости" размыто. Иное дело - Петербург.
- Петербург воспитал меня как художника и человека, - признается
Шемякин. - Помог создать свой мир - мир карнавалов, мир моих натюрмортов,
который зарождался во мне в те далекие шестидесятые годы...
Он, конечно, принадлежит к музейному племени - потому и устроился
грузчиком в Эрмитаж, чтобы быть поближе к старым мастерам. Приходил задолго
до открытия, в одиночестве бродил из зала в зал, долго простаивал у любимых
полотен, копировал Пуссена и Делакруа, познакомился с "маленькими
голландцами" и Рембрандтом, которому посвятит впоследствии целый альбом.
Полагаю даже, что замышленная им скульптурная группа из двенадцати рыцарей в
шлемах и доспехах имеет своим далеким прообразом оружейный зал Эрмитажа.
Здесь же на "выставке такелажников" в 1964 году показаны были его работы -
скандал был грандиозный: спустя три дня выставку прикрыли, а на четвертый
день сняли директора Эрмитажа Михаила Артамонова. Тридцать лет спустя,
осенью 1995 года, новый директор Михаил Пиотровский открыл в Эрмитаже
ретроспективу бывшего музейного грузчика.
Было бы упрощением однозначно оценивать Петербург как культурную
колыбель. Сколько художников и поэтов так в ней навсегда и застряли,
поглощенные традицией, обреченные на повтор и стилизацию. Разве не
поразительно - "Мир искусства", который сыграл огромную роль в формировании
русского модерна, не выдал ни одного крупного живописца.
Александр Бенуа со товарищи были блестящими книжными иллюстраторами,
талантливыми театральными декораторами, наконец, культуртрегерами в широком
смысле слова, но в истории русской живописи у них весьма скромное место.
Даже Константин Сомов, самый, пожалуй, талантливый среди них живописец, так
и не достиг европейского уровня, не вырвался за пределы мирискусстнической
эстетики.
Несомненно, их петербургские и версальские стилизации - как и
исторические реминисценции Серова - повлияли на Шемякина, откликнулись в его
иллюстрациях к Достоевскому и Гоголю, в театральных эскизах, в
графическо-скульптурном сериале "Карнавалы Санкт-Петербурга", наконец, в
центральном образе его петербургского цикла - императоре Петре Первом.
Однако как Достоевскому мала гоголевская "Шинель", из которой, по его
признанию, он вышел, так и Шемякину довольно скоро оказалось тесно в
мирискусстнических пределах. Я бы сказал, что он переболел
мирискусстничеством в легкой форме - не болезнь, а прививка против болезни.
Конечно, кое-что сближает его с петербургскими культуртрегерами до сих пор -
скажем, первичность формы, прерогатива рисунка над цветом. Однако его
сполохи и разломы цвета, их таинственные кабалистические столкновения - даже
в графике, которая у Шемякина часто не очень отличается от живописи, - все
это, конечно, не снилось ни одному из мирискусстников. Что он от них взял,
что усвоил и чему остался верен, так это скорее общекультурная, чем стилевая
установка, безупречный художественный вкус, эстетическая разборчивость,
ориентация на классическое искусство и старых мастеров, как бы своеобычны
его поиски ни были - отсюда такая его всеотзывчивость, всевоплощаемость,
повышенное чувство других культур и художников. Мы с ним говорили о Венеции,
которую оба любим, как о близком, родном, а не чужом городе. Я сказал о
преследующих меня там петербургских ассоциациях, а Шемякин, который
устраивает на тамошнем карнавале хеппеннинги, разгуливая с друзьями в
костюмах и масках из своей петербургско-карнавальной серии, сказал, что у
него такое чувство, будто его трость когда-то уже стучала по венецейской
брусчатке.
То же самое с его исторической - по отцу - родиной, где он впервые
побывал осенью 1996 года и где его принимали, как национального героя: у
подножия Эльбруса он понял вдруг подсознательную основу некоторых своих
композиций, тяги к пепельно-серому колориту - будто бывал здесь прежде, в
какой-то иной инкарнации. Помимо генетических, есть еще, по-видимому,
мистические корни, особенно у таких метафористов, как Шемякин, с его
поразительной способностью к театральным перевоплощениям, к мгновенным
мысленным перемещениям из своего времени в прошлое. Да и что такое для
художника "свое время", когда он сосуществует одновременно в разных? Как
писал молодой Илья Эренбург:
В одежде гордого сеньора
На сцену выхода я ждал,
Но по ошибке режиссера
На пять столетий опоздал.
Оттого, собственно, и все эти перевоплощения, что в одной только
современности Шемякину было бы одиноко, тоскливо и тесно. На то и магический
кристалл искусства, чтоб расширять горизонты, приобщаться к прошлому -
генетическому, историческому или легендарному; петербургскому, венецианскому
или кабардинскому. Маски и лики, в которые художник глядится, как в зеркало.
Вот еще одно его театральное представление - изумительный альбом "Жизнь
Рембрандта", листая который, я вспомнил учение Эммануэля Сведенборга о
таинственном сродстве душ. Впрочем, этот сериал в той же мере автопортрет
Шемякина, что и портрет Рембрандта. Продолжу театральную параллель: Шемякин
играет Рембрандта не по Станиславскому, а по Мейерхольду или по Брехту, то
есть остраненно - перевоплощаясь и одновременно оставаясь самим собой.
Рассматривая работы Шемякина в хронологическом порядке, поражаешься,
как быстро он осваивает, всасывает чужие традиции, будь то Сезанн, Дюрер,
Сутин или Ян Мостаерт - классики, современники или примитивисты. Словно
гигантская губка! Даже о соцреализме отзывается с уважением и симпатией. То,
о чем писала Ахматова: "Налево беру и направо..." И как он благодарен своим
учителям и товарищам, редчайший в художническом мире альтруизм! Мало кому
ведомого живописца Михаила Шварцмана называет гениальным человеком и мечтает
издать двухтомник его работ. В своем собственном двухтомном альбоме помещает
репродукции картин своих коллег, а у него в мастерской висят их оригиналы.
Даже в его парке бок о бок с его собственными скульптурами, стоят чужие:
упомянутые огромная голова работы Леонарда Баскина, а голый Чехов - Михаила
Аникушина. Своей школе при Репинском институте, в которой ему так и не дали
доучиться, отдает денежную часть полученной им от Ельцина премии.
- Почему я благодарен своей школе? Для того, чтобы экспериментировать,
надо овладеть первоначальными навыками.
Вот именно: сначала научиться, а потом выкинуть из головы, чему учили,
как считала Анна Голубкина, русский скульптор-импрессионист. А моя
учительница, помню, говорила: кто помнит правила, никогда не научится писать
грамотно.
Родной свой город Шемякин отдарил щедро и многократно: не только
деньгами и выставкой, но - и это, пожалуй, главное - тремя памятниками, а в
замысле еще и четвертый (двенадцать двухметровых "петрушек" во главе с
Петром Великим в кошачьей маске). На набережной Робеспьера, в аккурат против
следственного изолятора "Кресты", стоит его памятник политзаключенным:
двуликие сфинксы - девичья половина обращена к набережной, а оскаленный
череп к бывшей тюрьме. На кладбище Сампсониева монастыря - в честь Сампсония
Странноприимца, покровителя странников, - памятник иностранным
первостроителям Петербурга: шестиметровая гранитная стена, под часовню, с
бронзовыми барельефами и французским окном, рама которого образует крест;
перед окном - бронзовый стол, на нем подсвечник, карта (изначальный план
Петербурга) и скромный натюрморт - хлеб, сыр, бутыль; перед столом - кресло.
(Над обоими памятниками успели уже надругаться - подсвечник отломали, лики
сфинксов измазали белой краской.)
Главный питерский монумент Шемякина - памятник "строителю
чудотворному", сработанный им в 1989-ом и установленнный, спустя два года, в
Петропавловской крепости, где он смотрится, может быть, еще лучше, чем в
шемякинском парке в Клавераке: держит окружающее пространство, как сказал
академик Лихачев, добавив, что "к нему боязно подойти, как было боязно
подойти к Петру живому."
Петр - центральный образ в творчестве - и в жизни - Шемякина. В доме
висит портрет Петра работы Боровиковского, портретом Петра открывается
двухтомный альбом Шемякина, посвященный опять-таки создателю Петербурга.
Шемякин причисляет его к "первым настоящим демократам в России", с чем,
конечно, можно и поспорить, дает ему очень точную характеристику -
"восхищенный человек", и указывает на свое с ним сродство:
- У нас с ним много общего - страсть к бурлеску, карнавалу. Все это
тоже часто кончалось смертельно, от перепоев. Экстраординарная личность!
Это из того разговора, где Шемякин говорит о своих запоях - о том, что
девять раз "подшивался", пока несколько лет назад не завязал одной силой
воли (если продолжить карамазовскую параллель, то "период Мити Карамазова" у
Шемякина, хочется верить, уже позади). С другой стороны, именно
петербургская - а потом парижская и ньюйоркская -
гульба послужили одним из источников карнавальных "петрушек" Шемякина.
И гульба эта была с паясничаньем, переодеванием и раздеванием, по части
которой главным спецом был поэт и эксгибиционист Константин Кузьминский,
которого я повстречал как-то на шемякинском вернисаже в Мими Ферст и сказал,
что он остепенился и теперь несколько отличается от себя прежнего на
вывешенных фотографиях, где заснят в костюме Адама. ККК, как он сам себя
именует, воспринял мои слова как сигнал к действию и, отдав посох Шемякину,
обеими руками засучил свой балахон, под которым оказался голый. Скандала,
однако, не вышло, а Шемякин отнесся к выходке своего питерского дружка со
снисходительностью метра. Что ж, еще Руссо писал, что игра - самая серьезная
вещь на свете.
Между прочим, заключительная книга лирической эпопеи Пруста называется
"Обретенное время". Тщетная в плане жизненном, попытка обрести утраченное
время может удасться только в искусстве. Вот о чем я подумал, уходя с
ностальгической выставки Михаила Шемякина.
- Я - человек 'отвязки', бурлеска, карнавала, - говорит Шемякин,
продолжая параллель между собой и Петром.
Любовь к театральным выходкам и бурлескам художник продемонстрировал не
только в бронзах, полотнах и рисунках, но и самолично, явившись на открытие
выставки "Театр Михаила Шемякина" в одном из своих венецейских костюмов, с
диковинным орденом на груди. Согласитесь, однако: одно - разгуливать в нем
по улицам Серениссимы во время маскарада, где что ни прохожий, то маска,
другое - заявиться в таком виде в картинную галерею Мими Ферст в Сохо.
Эффект был замечательный - как и задумывалось. Зрители тут же бросились
фотографироваться с этой псевдоисторической фигурой. Ну точь-в-точь как
снимаются туристы - чему я сам был весной 1998 года свидетель и о чем еще
напишу - на фоне шемякинского памятника Казановы в Венеции. А не играет ли
теперь Шемякин самого знаменитого венецианца, великого трудягу на ниве
любви, переодевшись в платье его эпохи? Тем более, помимо скультуры, на той
же выставке висели непристойные рисунки под видом дневника Казановы,
боковуши к его венецейскому памятнику.
Вот некрофильская сцена соития в гробу - великого любовника с одной из
бесчисленных партнерш, хотя, как известно, мужские силы отказали Казанове
задолго до смерти. А что если посмертно они к нему вернулись, и фактическая
ошибка Шемякина на самом деле его метафизическая догадка? (Шутка.)
Остроумные композиции Шемякина с фаллами я бы назвал скорее эротическими,
чем сексуальными - они веселят, а не возбуждают. Эрос без Венеры. Эта игра в
секс, а не секс во всей своей красе и силе. Здесь и проходит граница между
искусством и порно, хотя художнику и не зазорно эту границу перешагнуть в
случае надобности: Утамаро, Пикассо, Набоков, Миллер, тот же Лимонов. Что до
Шемякина, то он остается по эту сторону границы, будучи утонченным,
ироничным эстетом до мозга костей.
С трудом пробившись к Шемякину сквозь осаждавшую его толпу, шепнул ему
на ухо: "Вы смотритесь, как экспонат." Вот именно, экспонент стал
экспонатом: главным экспонатом собственной выставки. Если у Пиранделло
шестеро персонажей ищут автора, то на той выставке в Сохо театральные
персонажи Шемякина обрели на время своего автора и вступили с ним - с
помощью зрителей и фото- и кинокамер - в активное взаимодействие.
Пост-постмодернизм?
Или: коли весь мир лицедействует - в прямом и переносном смысле, то как
художнику остаться в стороне? Лицедейство - в его природе, отсюда все его
метаморфозы. Художник играет своих персонажей, перевоплощаясь в них и
одновременно выглядывая из маски, чтобы оценить их со стороны: эффект
отчуждения. Если Шемякин перевоплощается то в любострастного Казанову, а то
в императора Петра (тоже не кастрата), то почему не сыграть ему самого себя,
нарядившись в старинный костюм, дабы избежать прямоговорения, главного
искусителя и врага искусства?
Художественная характеристика императора у Шемякина, однако, сложнее,
противоречивей, чем словесная.
Вот он сидит, как истукан, положа руки на локотники кресла-трона,
готовый в любую минуту вскочить и заново взяться за свои великие и страшные
дела. Не без оторопи глядя на этот великолепный памятник, я вспомнил о
Големе, средневековом идоле, который вышел из-под повиновения создавшего его
пражского раввина и пошел крушить направо и налево. Но это моя вольная,
субъективная ассоциация, а художественно-историческая - с растреллиевским
Петром: не тем, который восседает на коне перед Инженерным замком и которого
лично я предпочитаю фальконетову Медному всаднику, но восковой персоной, о
которой сохранились одни только воспоминания современников.
Прижизненный скульптор Петра, Растрелли выполнил воскового болвана до
жути правдоподобно - лицо скопировал с им же снятой с императора маски, а
помимо камзола, батистового галстука и прочей вехней одежды, надел на него
еще и все исподнее. Мало того - внутрь восковой персоны вставил тайные
пружины - оживляющий механизм: стоило кому приблизиться, как восковой Петр
вертел головой, привставал и будто бы даже что-то нечленораздельное
выкрикивал. Эффект от восковой персоны был настолько устрашающим, что ее в
конце концов под покровом ночи свезли в Кунсткамеру, к прочим монстрам и
уродцам. И вот, спустя два с половиной столетия, Шемякин перевел легенду о
восковой персоне в бронзу, создав огромного истукана с непропорционально
малой бритой головой. Голова не соответствует телу, скульптурная статика -
нетерпению и дрожанию императора, которому никогда не сиделось на троне,
великий персонаж истории - живому и уязвимому человеку. Что Шемякину удалось
точно схватить, так это неадекватность императора Петра самому себе.
На выставке "Театр Михаила Шемякина", которая по жанру была
продолжением его петербургско-венецейского карнавала, по периметру стояли
носатые образины в затейных позах, чьи лица почище любой маски, а в центре -
главный устроитель и персонаж петербургских карнавалов царь-шут Петр
Великий. На этот раз Шемякин усадил любимого героя на барабан, заплел ему
сзади косичку с бантиком, дал в руки имперский жезл, увенчанный шутовской
рожицей и колпаком с бубенчиками, а бронзу изукрасил в разные цвета. Может,
шемякинский идол в Петропавловской крепости и концептуальней как образ, зато
этот его Петр был человечней, обворожительней, прельстительней, и не сразу
даже доходит, что это не столько харизма исторической личности, сколько
эстетический шарм. Делавший хищные круги вокруг этой бронзы "американ"
безуспешно пытался найти ей долларовое соответствие: "Priceless", хотя в
каталоге указана точная цена - $100,000. Будь я новым (а не бывшим) русским,
не задумываясь, выложил бы эту сумму - более надежный вклад трудно
представить, если глядеть на наше, при смерти, столетие из грядущего.
А по бокам от сидящего на барабане Петра застыли два всадника с
канделябрами, причем конь под казаком был дан в таком рискованном и лихом
развороте - не припомню прецедента в мировой скульптуре. Я было усомнился в
реальной возможности такого лошачьего пируэта, но тут на память пришел
известный рассказ о двух слоновьих статуэтках: одна - статичная и
невыразительная, но анатомически верная, другая - слон в ярости, с
задранными бивнями, что физически невозможно, но именно эта метафизическая
статуэтка и была подлинным произведением искусства. И кто прав в том
знаменитом споре времен Ренессанса, когда восточный тиран, заподозрив
анатомическую ошибку в изображении отрубленной головы, вызвал раба и
самолично снес ему голову, доказывая нанятому итальянцу свою правоту?
Между прочим, в СХШ, откуда его турнули, Шемякин учился на скульптора в
классе Китайгородского, но развернуть свои монументальные замыслы в полную
силу ему не удалось ни в России, ни во Франции, но только в Америке, точнее
- в Клавераке. Скульптурные объемы требуют размаха и пространства, а тем
более у Шемякина с его ансамблевым мышлением. В том числе и поэтому свой
переезд в Америку он считает подарком судьбы:
- Америка отзывается на мои запросы в творчестве.
А на мой вопрос, в каком из практикуемых им искусств он себя чувствует
вольготнее, Шемякин, не колеблясь, сказал:
- Будь моя воля, не вылезал бы из скульптурной мастерской.
Я удовлетворенно хмыкнул - хоть он в искусстве многостаночник, и я
люблю всего Шемякина, оптом, но именно его скульптурные осуществления и
замыслы поражают меня больше всего. Об одном из них я сочинил ему открытое
послание, которое опубликовал в периодике по обе стороны Атлантического
океана.
Письмо из Венеции (апрель 1998 года)
Дорогой Миша!
Вот я снова в Венеции, где мог оказаться двумя месяцами раньше, если бы
принял Ваше приглашение - поехать с Вами на венецианский карнавал и открытие
памятника Казановы. Увы, не удалось - я не успел закончить новый роман, а
прерванный литературный акт сродни прерванному сами знаете какому. А Ваш
памятник я увидел уже с вапоретто, на котором ехал из "Санта Лучии",
венецейской железнодорожной станции, к площади Св.Марка, в пяти минутах
ходьбы от которой, на Винном канале, стоит мой альберго. С тех пор я вижу
Вашего Казанову по нескольку раз в день - отправляюсь ли на очередную
прогулку или возвращаясь с нее, рано утром и поздно ночью, в солнце и в
дождь. И не было еще случая, чтобы вокруг памятника не толпились туристы, не
щелкали затворы фотокамер, не вспыхивал магний. "Казанова" Шемякина
мгновенно стал неотъемлемой частью Венеции, словно стоял здесь с давних,
чуть ли не казановских времен. Мало того. Впервые в Венеции появился
памятник, на фоне которого можно сняться, потому что Собор Святого Марка,
Палаццо Дукале, а тем более стометровая кампанила - слишком велики, чтобы
служить таким фоном. Тогда как "рост" персонажей Вашей многофигурной
композиции - под стать людскому, а главное соответствует интимным параметрам
человека, которому посвящена. Вам, Миша, наверное, больно было бы смотреть,
что вытворяют туристы с Вашим памятником. Самые скромные забираются на него
и позируют между Казановой и его возлюбленной куклой, гримасничая и
передразнивая Ваших героев. Зато более смелые облапливают шестигрудых
сфинксов либо водружают на головы Казановы и его спутницы свои головные
уборы, а то и сами пытаются вскарабкаться на них. Варварство? Несомненно.
Но, Миша, не торопитесь с выводами. Будьте снисходительны. На исходе века и
тысячелетия, когда фотография царь и бог интернационального туризма, быть
растиражированным в миллионах любительских снимках - какой художник может
мечтать о большей славе?
Я хотел бы, однако, рассказать по порядку о своих впечатлениях, чтобы
памятник Казанове, поставленный в центре самого прельстительного, самого
таинственного и самого феерического города на земле, выглядел в его
художественном и историческом контексте.
Венеция была последним пунктом моего итальянского вояжа, который
начался в Витербо, потом по неделе в Риме, Сицилии и Неаполе, а уже оттуда,
с приключениями и злоключениями (за последние спасибо неаполитанским
пульчинеллам, которые дважды пытались меня ограбить), отдохнув пару дней в
любезной моему сердцу Сиене, я прибыл в Серениссиму. Ощущение было такое,
что на этот раз я не разъезжал, а проживал в Италии - бег времени
замедлился, я давился впечатлениями, будто мне самое большее двадцать пять,
а не за пятьдесят. А уж Венеция показалась мне и вовсе родным городом, тем
более до меня в ней побывали два моих героя, я так и назвал свою повесть о
ней, которую Вы читали еще в рукописи и способствовали публикации -
"Путешественник и его двойник". В отличие от них обоих, я больше не
путешественник в городе, который знаю лучше, чем Петербург, Москву или
Нью-Йорк, и могу водить по нему экскурсии. В Венеции я как у себя дома,
захожу ли в церковь и запускаю монету осветить иконостас Беллини, брожу ли
по Академии, которая стала мне таким же родным музеем, как когда-то Эрмитаж,
а теперь Метрополитэн, либо плыву на гондоле или вапоретто мимо дворцов и их
водных подъездов, любуюсь городскими ведутами. Тем более, Венеция обжита
русскими. В мноногоязычный волапюк на Пьяцце все чаще вкрапляется русская
речь, на "фондаменте", набережной, на фоне Палаццо Дукале стоит Ваш
Казанова, а на Сан-Микеле, Острове мертвых, лежат Дягилев, Стравинский и
Бродский. Могу, кстати, понять желание последнего быть здесь, а не на
Васильевском острове, похороненным - не одно только посмертное тщеславие:
- Человек смотрит на себя - вольно или невольно - как на героя
какого-то романа или кинофильма, где он - в кадре. И мой заскок - на заднем
плане должна быть Венеция...
Помимо останков в Сан-Микеле, в книжных магазинах лежит книга Бродского
"Acqua Alta" - да, та самая "высокая вода", которая время от времени
заливает Венецию и рано или поздно его поглотит (согласно научным прогнозам
- в 2030 году).
Я бы рискнул сказать о русификации Венеции, но это все-таки
преувелечение - японцев, немцев и американцев здесь куда больше, чем
русских. Скорее интернационализация, космополитизация: Венеция больше не
принадлежит самой себе - в меньшей степени аборигенам, чем туристам и тем
международным организациям, которые заняты ее спасением.
Доходит до анекдота - с ближайшего острова Бурано, с давних времен
прославленного своими кружевницами, туристы вывозят кружева, к которым
прикреплен ярлык "Made in China". Попадались мне венецианские зеркала,
стекло, веера и маски, сделанные все теми же вездесущими китайцами, не
говоря уж о китайских реторанах. Их в Венеции все больше, и они успешно
конкурируют - не не только с тратториями и остериями, но с "Макдоналдсами",
экспансия которых также носит всемирный характер. Зачем далеко ходить, когда
даже на Вашем памятнике указаны три города - Нью-Йорк, где были отлиты
бронзовые фигуры и барельефы, София, где отдельно отливалась баллюстрада
балкона, и Санкт-Петербург, откуда прибыл гранитный пьедестал. Плюс
южнокорейская фирма, финансировавшая проект.
Помню, Миша, как у нас с Вами в Клавераке зашла как-то речь о Венеции,
и Вы сказали, что у Вас чувство, будто Ваша трость когда-то уже стучала по
венецейской брусчатке. Так вот, я желаю Вам, Миша, в следующей инкарнации
родиться в Венеции, если только Вы не родились в ней прежде, и
подсознательная память движет Вами, участвуете ли Вы в венецейских
карнавалах или делаете памятник для этого плавучего города.
Сейчас, в Венеции, я припоминаю наш тот разговор, поражаясь, как
естественно прирос к венецейской земле Ваш Казанова, будто стоял здесь
всегда, все те двести лет, которые прошли с его смерти. Живу здесь уже
неделю и не могу больше представить город без него, а сам памятник - без
осаждающих его туристов. Не судите их строго, Миша, - можно написать для
самого себя стишок или картину, да хоть роман, как Кафка, но памятники для
того и ставят, чтобы прохожие на них глазели и, по возможности, с ними
"взаимодействовали". Тем более, памятник такому герою как Казанова, в таком
красочном, развеселом, балаганном городе как Венеция.
Здесь мало памятников реальным людям - славу республики Венеция ставила
выше достижений индивидуумов. К тому же, Казанова - не дож, не кондотьери,
не революционер. Скорее антигерой, чем герой - недаром власти заточили в
"Пьомби". Казанове, единственному из заключенных, удалось оттуда бежать, и
его страстный рассказ о побеге долгое время принимали за разгул авторской
фантазии и хвастовство. Марко Поло, другому венецианцу, тоже не верили,
когда он рассказывал о путевых диковинах, с которыми столкнулся в Китае, а
он на смертном одре признался, что рассказал только об одной десятой того,
что увидел. Оба были великими авантюристами, и оба стали великими
писателями, описав свои приключения. Хотя специализировались в разных
областях: Марко Поло был неутомимым путешественником, а Джакомо Казанова -
неутомимым любовником (впрочем, и путешественником тоже, хоть и поневоле).
"Я всегда думал, что, если человек крепко решит добиться чего-нибудь и если
он только и делает, что преследует свою цель, он непременно достигнет ее,
несмотря на все препятствия, - писал Казанова. - Такой человек может
сделаться великим визирем, папой..." Даже бежать из "Пьомби", добавит
читатель. Кто сейчас помнит имена венецианских дожей, хотя бы одного из них?
Зато имя великого проходимца на устах, его перечитывают, о нем спорят, его
мемуарная книга выходит на разных языках, в Венеции в театре Гольдони через
пару дней состоится премьера спектакля о нем под вызывающим названием
"Джакомо Казанова, комедиант", а на набережной, рядом с тюрьмой, откуда он
совершил свой фантастический побег, стоит Ваш ему памятник.
Когда Вы, Миша, подробно рассказывали о нем, у меня, признаться,
закрались некоторые сомнения при упоминании Дональда Сазерленда, который в
фильме Феллини играл Казанову: зачем такому самостийному художнику, как Вы,
пользоваться готовым образом? Сомнения отпадали сами собой, по мере того как
я, сойдя с вапоретто, приближался к Вашему памятнику. Художнику нужна
модель, а тем более скульптору - вот Вы и использовали Дональда Сазерленда в
качестве натурщика, тем более Феллини долго искал этот образ, просматривал
исторические портреты и описания Казановы, делал наброски - перед тем как
выбрать актера, найти для него костюм и грим. Вы заставили работать на себя
Феллини "со товарищи" - в качестве собственных ассистентов.
Оттуда и заводная кукла, которую держит за руку Казанова - его
последняя и главная любовь. Но ведь и Феллини не сам измыслил эту
механическую любовницу Казановы, а позаимствовал ее у любимого Вами Гофмана.
Таково взаимодействие художников - через десятилетия и века. Может быть,
Казанова и крутой постельный профессионал, но для человека, чей донжуанский
список насчитывает 144 победы, все женщины на одно лицо, а потому 145-ая,
заводная, не отличается от живых. Трагедия Казановы (как и Дон-Жуана) - и
недаром Вы напоминаете своему герою надписью на пьедестале "Memento mori" -
в его неспособности хоть раз в жизни сделать выбор и влюбиться. И причина
его сексуальных излишеств, что он любит всех женщин, а значит - ни одной из
них. Механическая красавица - это квинтэссенция 144-х женщин, которых он
поимел, не отличая одну от другой.
Эпистолярный жанр и обращение к автору избавляют меня от необходимости
описывать Ваш памятник, тем более Вы это превосходно сделали сами, рассказав
мне о памятнике заранее. Но что нас с Леной Клепиковой поразило, как искусно
Вы организовали пространство, разместив в нем все четыре фигуры - Казанову,
живую куклу и обоих сфинксов как знак Мастера, Ваше личное тавро. Редко кому
даже из великих художников удается создать не фронтальную скульптуру, а
такую, которая одинаково хорошо бы смотрелась с любой точки - спереди,
сзади, со сверкающей лагуны, со стороны палаццо. А этот удивительный тандем
концептуализма и стилизаторства! А двойное чувство фактуры - самой бронзы, в
которую отлиты фигуры, и того же, скажем, камзола на Казанове, цветочки на
котором завораживают, от них не оторваться. Да, признаюсь, я не только
обошел памятник, рассматривая барельефы на постаменте, но и взобрался по
ступеням, чтобы разглядеть Ваших героев вблизи. Простите, Миша, за
варварство меня вместе с десятками тысяч других туристов.
Я живу в Венеции в старинном палаццо, которое предприимчивые наследники
прежних хозяев переоборудовали в удобную гостиницу. Выглядывая из
стрельчатого окна моего номера, вижу внизу скользящие по воде гондолы, а
вверху - золотого ангела на кампаниле, который, к великому моему изумлению,
поворачивается ко мне то лицом, а то спиной. Выясняю: устроен по принципу
флюгера - вот и вертится вокруг своей оси, являя удивленному пилигриму то
лик, то зад. Сегодня за завтраком я познакомился с юной немкой из Штутгарта,
которая в Венеции, как и в Италии, впервые. Я сказал, что завидую ей, а
потом задумался - как хорошо все-таки приезжать сюда снова и снова и глядеть
на все, как выразился Набоков, отверстыми зеницами: "знанием умноженная
любовь". Каждый раз, когда покидаю Венецию, боюсь, что в последний раз, и
благодарю судьбу, что вижу ее опять. А сколько иностранцев жили здесь
месяцами, годами - от Вагнера до Пруста, от Эзры Паунда до Пегги Гуггенхейм.
Сколько книг и фильмов посвящено Венеции - от "Смерти в Венеции" Томаса
Манна до "Смерти в Венеции" Лукино Висконти, от "Писем Асперна" Генри
Джеймса до "Идентификации женщины" Микеланджело Антониони. А герой романа
Анри де Ренье "Живое прошлое" специально приезжает в Италию, чтобы повторить
маршрут Казановы, написать о нем книгу и реабилитировать - тень Казановы
становится его гидом.
Вот главное Ваше отличие от писателей, поэтов и режиссеров, которые
"торчали" на Венеции. Они избирали Венецию фоном, а Вы изменили сам фон,
вписав в него еще один превосходный памятник - самому знаменитому
венецианцу. Две любови Венеции: пассивная и активная. Моя соседка из
Штутгарта, когда я сказал ей, что автор памятника Казанове мой друг русский
художник Михаил Шемякин, очень удивилась, не сразу поверила - была уверена,
что он стоит здесь с незапамятных времен. Добавлю от себя: Венеция уже не
представима без Вашего памятника.
Поздравляю Вас с ним. А заодно и с днем рождения - в 55 лет, когда
многие художники подводят итоги, Вы работаете с молодой энергией, поражая и
привораживая своим искусством. Желаю Вам и впредь - глядеть вперед, а не
назад. Короче: быть юнгой, а не женой Лота.
Обнимаю.
Ваш
Владимир Соловьев
Смертные видения, или Искушение Михаила Шемякина
А теперь заглянем в личный дневник художника - с его согласия, впрочем.
Не знаю, правомочен ли перенос литературоведческих терминов в
искусствознание, но именно к дневниковому жанру, к разряду "записных книжек"
отношу я графический цикл Шемякина "Ангелы смерти". Он его демонстрировал в
Эрмитаже, Манеже, галерее Мими Ферст в Сохо, а нам с Леной показал еще
несколько новых акварелей из этого сериала. В нем Шемякин предстает новым до
неузнаваемости. Почти монохромные акварельные листы, с несколькими
росчерками тушью, подчеркивают тематическую монотонность, сюжетную
зацикленность на распаде и смерти. Ссылки на Гофмана или Булгакова в
названиях - не более, чем камуфляж (как и на Казанову в рисунках-боковушах к
его памятнику). Они условны, а то и произвольны, и скорее всего возникают не
во время работы, а после ее окончания: ничего романтического на самом деле в
этом акварельном макабре нет. Вот, к примеру, акварель, рискованно
подписанная "Мастер и Маргарита": крылатая тварь, сующая палец женщине между
ног - скорее всего, все тот же ангел смерти с очередной жертвой. За десять
лет до этого, в триптихе "Танец смерти" Шемякин уже провел эту мощную
аналогию, срифмовав смерть с соитием: галантная сцена чуть ли не в духе
Фрагонара, только кокетливая дама обнажена, а вместо кавалера скелет с
вздернутым фаллосом. Гениальная догадка? Прорыв в twilight zone? Тематически
"Ангелы смерти" как-то связаны с циклом "Фантомы", частью которого является
упомянутый триптих, но "фантомы" были еще литературны, хоть и заглядывали
порою за пределы бытия, куда с потрохами уносят сейчас Шемякина его "ангелы
смерти". Уже не литературная чертовщина, а болезненные галлюцинации,
изводящие художника. По аналогии на ум приходят миры-мифы Хлебникова и
раннего Заболоцкого, фантазмы Филонова, анатомические рисунки Дюрера, да
хоть русский лубок, но в первую очередь, понятно,
все те же уродцы и упыри Босха, которых, не исключено, le faiseur de
diables, творец чертовщины увидел в белой горячке. Модный когда-то Чезаре
Ломброзо, тот и вовсе был уверен, что "между помешанным во время припадка и
гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует
полнейшее сходство."
Так или не так - не знаю, не будучи ни тем, ни другим, но монструозные
создания Шемякина, будь то ангелы смерти, либо его крысо-люди либо его
бестиарий в иллюстрациях к "Зверям Св. Антония" Дмитрия Бобышева,
художественно настолько убедительны, что начинаешь верить в их реальность,
независимо от собственного личного опыта, который у зрителя, конечно же,
несколько иной, чем у художника. Однако художественный опыт - все-таки
общий, при неизбежных разночтениях. Тот же круг чтения, например - Гофман,
Гоголь, Сологуб, Кафка, Майринк, Булгаков и прочие faiseures de diables.
Взять те же носы-гиперболы у Шемякина - они, конечно же, связаны с
гоголевской традицией, хотя легко догадаться, что сбежавший нос коллежского
асессора Ковалева всего лишь эвфемизм (как и отрубленный палец отца Сергия
либо срезанные Далилой власы Самсона). На одной своей выставке Шемякин
повесил венецейскую маску, у которой нос свисает аж до земли - в качестве
художественной предтечи. Здесь и гадать нечего, чьим эквивалентом служит
длиннющий этот нос, да простит мне читатель двусмысленные аналогии. Общее
место после Бахтина: карнавальный юмор кружит обычно ниже пояса. Упомяну
заодно, что лично я попал на эту выставку как Чацкий с корабля на бал,
прилетев только что из Аляски, где навидался масок и тотемов, разгадка
которых не в окрестной натуре, но в индейских мифологемах.
Гротескная ублюдочность мутантов Шемякина - это метафора исключительно
эмпирического, субъективного, произвольного, издерганного сознания, но
объективность в художественном мире - не более, чем иллюзия, мнимая
величина. Разве объективны Брейгель, Босх, Гоголь, Кафка или Шагал? Да и так
ли уж объективны, как кажутся, объективисты? Уверен, что Толстой
тенденциозен не менее Достоевского.
Коли уж помянул совместную книжку Шемякина и Бобышева про бестиарий Св.
Антония (1989), задержусь на ней чуть дольше. Кстати, самое известное
воплощение этого сюжета опять-таки у Босха - его триптих "Искушение Св.
Антония" в лиссабонском музее. Как и во всех других случаях (рисунки к
"Русалке", "Носу", "Преступлению и наказанию", стихам Владимира Высоцкого и
Михаила Юппа, рассказам Юрия Мамлеева), эти иллюстрации Шемякина не
иллюстративны, то есть не буквальны - по крайней мере в лучших образцах.
Автор и иллюстратор не повторяют друг друга - скорее дополняют, их трактовки
не обязательно совпадают, но часто - полемичны. Если Бобышев своим стихом
озверяет человека, то Шемякин, наоборот, очеловечивает зверя, и его пантера,
единорог или бабочка антропоморфичны. Если он и обращает внимание на отличие
человека от зверя, то сравнение, увы, оказывается не в пользу человека:
- Животные? - говорит Шемякин, в чьем поместье мирно уживаются с людьми
дюжина разнопородных собак и котов, и экоцид он приравнивает к геноциду. - В
их основе - инстинкт, простодушие, невинность... Мы, а не животные - падшие
ангелы... А человек еще и падшее животное?.. Человек - животное с
божественной печатью на челе.
Поскольку я сам уже не представляю свою жизнь вне общества котов, само
понятие о них как о непадших ангелах необычайно близко. Я их так и зову, мою
кошачью родню: князя Мышкина, который поменьше - ангелок, а громадину Чарли
- ангелище. Вспоминаю Паоло Трубецкого, который, закончив конную статую
Алекандру 111, охарактеризовал ее, как la bete sur la bete, зверь на звере,
не имея в виду ничего оскорбительного в адрес императора, но просто
уравнивая человека и животного, которые, что ни говори, из одного общего
зверинца, и человек в нем такой же зверь, как все остальные, Бог творил всех
по одной и той же схеме. Так что, негоже человеку зазнаваться. "Меньшие наши
братья" испытывают ничуть не менее сложные и утонченные чуства, чем мы: к
примеру, любимое занятие шемякинского пса Филимона, склонного к созерцанию и
медитации, - наблюдать закат солнца. А когда заходит речь о мощном
интеллекте крыс, Шемякин, не без тайного злорадства, говорит, что, повернись
генетическая история чуть иначе, не человек, а крыса на каком-то ее витке
стала бы венцом творения и хозяином на земле.
Может быть, в своих крысо-людях он и хотел выровнять отношения между
двумя этими обитателями земли, но для зрителя мироздание Шемякина все равно
выглядит уклоном в демонологию, по-русски - в дьяволиаду. Граница между
природным зверем и мифологическим существом стирается - разве сотворенные
Богом свинья, пантера, человек или павлин, если отбросить нашу к ним
привычку и взглянуть на них как бы впервые, не столь же поразительны, как и
созданные изощренной фантазией человека феникс, грифон, кентавр, дракон,
пан, русалка, сирена, даже ангел и прочие гибриды? Так ли уж, скажем,
отличаются единорог от носорога? Разве не являет иногда сам Бог нечто
исключительное и невероятное на фоне того, что мы уже привыкли лицезреть, -
сиамских близнецов, скажем, либо гермафродита. Так ли далеки от реального
мира метафизические страхолюды Шемякина, как поначалу кажется? Народец, им
созданный, не вовсе нам чужд. Амплитуда наших чувств при их лицезрении
довольно широка - от ужаса до умиления, от восторга до оторопи, от
содрогания до приязни. Великим коллекционером живых и заспиртованных уродцев
был заочный гуру Шемякина император Петр, который собрал вокруг себя
"шутейский собор" и основал Кунсткамеру. Что двигало им, помимо праздного
любопытства и научной любознательности? А что движет автором "Фантомов",
"Карнавалов", "Ангелов смерти" и бестиария Св. Антония?
Шемякин изобразил анахорета выглядывающим из глазницы гиперболического
черепа. Это довольно точная иллюстрация к стиховой характеристике ("Глядит
аскет из мозговой пещеры...") и одновременно в близком родстве с
многочисленными черепами в его живописи, графике и скульптуре. Черепомания
берет начало опять-таки в детстве художника: в кабинете отца он видел
знаменитую пирамиду черепов на картине Верещагина "Апофеоз войны", а сам
частенько натыкался на черепа русских и немецких солдат в послевоенном
Кенигсберге.
- Я люблю этот образ и как совершенную скульптурную форму и как
философский элемент, который говорит мне о моем прошлом и о моем будущем, -
признается художник.
Так, может быть, выглядывающий из черепа-пещеры пустынник есть своего
рода метафический автопортрет самого художника? Избегнем, однако, домыслов и
отсебятины, тем более через страницу-другую мы дойдем до его "официального",
так сказать, автопортрета, где череп также присутствует, как, впрочем, и
другие некрофильские элементы. Законный вопрос: а в чем, собственно, разница
между миро-творцем и мифо-творцем, окромя единой буквы? Ведь миф и есть мир,
пусть и потусторонний, с самыми невероятными и страховитыми существами,
какие только может изобрести человеческая фантазия. Босх, с его буйной,
необузданной фантазией был, как известно, любимым художником испанского
короля-изувера Филиппа. А как бы отнесся к шемякинскому паноптикуму Сталин?
Вопрос, признаю, гипотетический. А вот, что, в самом деле, интересно: где
Шемякин подсмотрел это гениальное ублюдство? Откуда явились эти гротески,
упыри и уродцы? Из Апокалипсиса? Из фольклора? Из сновидений? Или
художник-трагик творит в соавторстве со своей трагической эпохой?
Есть, однако, разница между мозговой все-таки игрой прежнего Шемякина,
его рациональными, пусть и чувственно-эротической природы (чтобы не сказать
породы), чудищами и масками, народонаселением его "фантомов", карнавалов и
бестиария Св. Антония - и жуткими гротесками нынешних "ангелов смерти",
выпадающими из художественной орбиты Шемякина, лишенными цветового шарма,
трудными для восприятия. Возникшие на полубессознательном уровне, кой-кому
из зрителей с более уравновешенной психикой они могут показаться
упражнениями в дадаизме, а то вовсе китайской грамотой. Хотя на самом деле
Шемякин никогда не доходил до такой откровенности и непосредственности, как
в своих акварельных иероглифах. Каким-то совсем уж незащищенным предстает он
в этих размытых, амебных образах, из которых словно на наших глазах
возникает то безымянное чудовище, а то и нежная, почти вермееровская
головка. Знает ли сам Шемякин заранее, куда поведут его кисть и перо? Он
спускает с привязи свое подсознание, отключает рацио, а потому - не
результат, а процесс, образ не окончателен, но в процессе зарождения и
формирования. Нам дано заглянуть в художественную утробу и наблюдать
развитие образа-эмбриона.
Ничего не осталось от прежнего карнавального, хоть и с потусторонними
вылазками, веселья его петербургско-венецианских масок. Шемякин дал себе
волю - работает самозабвенно, погружаясь в стихию солипсизма, без оглядки на
зрителя. Жанрово, может быть, и маргинальные, эти смертные видения Шемякина
пробивают брешь в его собственной традиции. Именно этим своим качеством они
мне и близки, независимо оттого, близки ли они тематически, эстетически либо
душевно: в конце концов искушение у каждого свое - одному оно является
мурлом, а другому, наоборот, прелестницей. Гиблое это дело в искусстве -
инерция, дубли, автоцитаты, тавтология. Забыл, по какому поводу, да и
неважно, - Шемякин цитирует коллегу-приятеля: "Ну, хватит, Миша, на легенду
мы уже наработали!" Однако вместо того, чтобы подводить итоги, прославленный
и тем не менее - упорно антиистеблишментный Шемякин начинает все сначала,
как дебютант, будто нет за его спиной более трех десятилетий художественного
опыта. Редко кто себе такое позволяет.
Несомненно, такой Шемякин - с его болезненным упором на кошмарах бытия
и сюжетным смертолюбием, с искаженными, разъятыми, распятыми персонажами, с
разбрызганными, как грязные кляксы, акварелями, застрявшими где-то между
фигуративно-предметным и отвлеченным искусством - кого-то из своих
поклонников может и отвратить. Случается сплошь и рядом. Вспомним, к
примеру, как Пушкин к концу 20-х потерял прежних читателей, обогнав и
оставив их далеко позади в своем художественном развитии. Однако в подобных
реминисценциях нет ничего утешительного. В любой разведке - в том числе,
творческой, - всегда есть смертельный риск.
По примеру художника, но рискуя куда меньше, идет автор этого эссе,
пытаясь по эмбриону судить о будущем Шемякина.
Будущий Шемякин
Шемякин воздвиг себе памятник - вполне рукотворный. Он стоит у него в
парке, а до того побывал на его выставках в Нью-Йорке, Москве,
Санкт-Петербурге, в старинном замке Ледреборге, недалеко от Копенгагена,
где, кстати, именитые гости не поверили хозяину герцогу Холстайну, что вот
эта и другие скульптуы Шемякина сделаны их современником, а не далеким
предком. Такова магия подлинного искусства. Вообще, ансамблевой скульптуре
Шемякина тесно в музейных залах, они рвутся на просторы улиц, площадей,
набережных, парков и кладбищ. Мне почему-то жаль, что не Шемякину был
заказан надгробный памятник Владимиру Высоцкому, с которым его связывала
дружба и чей четырехтомник с иллюстрациями и альбом пластинок он выпустил на
свои деньги. А не для кладбища ли предназначил он свой конный автопортрет?
Продавать его Шемякин, во всяком случае, отказывается наотрез. Как плотник
загодя мастерит себе гроб, так и Шемякин заранее соорудил этот великолепный
надгробный памятник.
Какой контраст между излучающим покой и статику конем и раздираемым
противоречиями человеком! Вот уж, действительно, распад и гармония. Словно
человек отпал от природы, от Бога как в гениальном афоризме Шеллинга: "В
человеке Бог снимает с себя ответственность и возлагает ее на плечи Homo
Sapiens." Вполовину одетый в зеленые доспехи, в другую - анатомически
обнаженный до ржаво-коричневых костей, мышц и сухожилий, всадник держит в
руке крошечный череп, напоминая Гамлета с черепом Иорика, а вместо головы у
него - обращенные на четыре стороны маски, фронтальная - с закрытыми
глазами. (Маски - портретные, с самого Шемякина, но, вместо одной
заказанной, ему принесли четыре копии; вот все и пригодились через несколько
лет, когда он делал свой автопортрет.)
Посмертный памятник самому себе при жизни, наподобие "Эпитафии себе
заживо" князя Вяземского. Мистика рационализма. Взгляд на себя из могилы.
Одновременно
памятник имяреку, человеку вообще, то есть отчужденный автопортрет, а
посему и имя у этой скульптуры символическое: "Прошлое, настоящее, будущее".
Название это многократно обыграно - в том числе, взглядом всадника на череп,
будто это его собственный, взглядом издалека, сквозь время и пространство. А
если к этому добавить постамент с символическими медальонами и барельефами,
то я бы сказал, что развернутая метафора Шемякина достигает мифологической
высоты, прочитывается как притча.
Шемякин заглянул за земные пределы, наш же маршрут - местный, ближний:
на несколько лет вперед. Любезный хозяин (вместе с Сарой де Кей, подругой и
менеджером) ведет нас из комнаты в комнату, из дома в парк, из парка в
другой дом. В этом другом доме и расположена его скульптурная мастерская,
отдельная от тех, где он пишет и рисует. Хоть сюжеты и образы и кочуют у
него, как цыгане - из одного вида искусства в другой, тем не менее именно со
скульптурой, его первой любовью и его фаворитом по сю пору, связаны самые
грандиозные замыслы. Об одном я упоминал - карнавальное шествие во главе с
императором Петром в кошачьей маске для Петербурга. Другой для Москвы -
"Дети - жертвы пороков взрослых", над которым Шемякин работает в тесном
содружестве со столичным мэром Юрием Лужковым. Уже готовая многопанельная
композиция "Чрево Парижа" так и не была установлена там, где ей стоять сам
Бог велел - в столице Франции. Трагедия скульптора-монументалиста - включая
таких великих, как Роден, - в недовоплощенности таланта, в
недоосуществленности замыслов. Одно - сочинять в стол стишок, даже роман,
другое - работать над памятником, не будучи уверен, что найдется для него
заказчик. Говорю сейчас о главной работе, его opus magnum - в полста фигур
композиция "Палачи и жертвы". Мне повезло - я видел проект всего памятника и
первые его образы, слушал пояснения художника.
Конечно, этого недостаточно, чтобы понять инсталляцию вровень с ее
замыслом, но вся предыдущая скульптурная работа Шемякина - залог его будущей
крупной удачи. Вспомним его питерские монументы, памятник Казанове, конный
автопортрет, "Чрево Парижа", младенца Геракла со змеей на черепе,
многогрудую Кибелу в Сохо.
Что говорить, скульптор он - милостью божьей. Но даже в контексте всей
его скульптуры, новый замысел выглядит чрезвычайно, ошеломляюще, с
проблесками гениальности. Недаром Шемякин так завороженно твердит о
грядущем, за пределами нашей жизни, ощущая свою личную и одновременно
историческую миссию - в новом памятнике Шемякин отрывается от своей эпохи,
и, чтобы быть услышанным в наступающем тысячелетии, когда отсчет времени как
бы начнется сначала, итожит кровавый опыт кончающегося нынешнего. Вот именно
- не fin de siecle, но fin de millenaire!
Знакомые лица: громадный Петр Великий в роли Кассандры -
предсказывающий трагическую судьбу французской монархии, а рядом его
малорослый и дегенеративный правнук Павел Первый; разделенные во времени и
пространстве, но связанные общим роком Мария Стюарт и Мария Антуанетта; внук
первой Карл Стюарт, муж второй Людовик ХУ1, последний русский царь Николай
11. А кто же палачи? Вместо безымянных либо безвестных исполнителей, Шемякин
изображает явных и тайных вдохновителей. Не гильотинщик имярек, но Дантон и
Робеспьер, которые, в свою очередь, спустя несколько лет, угодили под колесо
истории, которое с таким энтузиазмом сами сдвинули с места; не садист
Юровский, расстрелявший царскую семью, а отдавший приказ Свердлов, которого
Шемякин изображает в старинном камзоле, в шапочке чернокнижника, с
дидактически выставленным вперед пальцем и с копытцом на ноге, выдающем
бесовскую сущность.
- Еврейский портрет русской революции, - вырвалось у меня, может быть,
и некстати.
А моя спутница была немного шокирована - убогий фанатик в шемякинском
исполнении оказался не без изящества, по-своему даже обольстителен. Но разве
не обольстительна сама идея революции? Идеи овладевают массами, не так ли?
Вот сидит в своем вольтеровском кресле Вольтер - разве этот великий философ
и маниакальный насмешник не несет посмертной ответственности за кровавую
вакханалию вдохновленной им революции? А жертвы - тот же Николай,
расстрелявший мирную демонстрацию 9 января 1905 года, а спустя десятилетие
просадивший миллион жизней в бездарной войне? Садисты, они же - мазохисты.
Палачи, они же - жертвы. Жертвы, они же - палачи.
У ног казненного Людовика мертвая собака, а из его обезглавленного
туловища прорастает голова орущего младенца в санкюлотском колпаке. Череп на
своде законов, из рога изобилия сыплются черепа, из кринолина идущей на
гильотину дамы выглядывает прелестный девичий задик. Шемякинское искусство
тончайших аллюзий, сложных аллегорий и изощренных оксюморонов достигает в
этой инсталляции необычных высот.
А концептуальный ключ к "Палачам и жертвам" неожиданно обнаружим в
шемякинском автокомментарии к лагерной серии 1974-го:
- Мои лагерные персонажи - заключенные, узники ГУЛАГа - в память о
родственниках, погибших в этот период. Вы правы, у меня нет желания вызвать
жалость к тем, кто страдал. Да, они - жертвы режима. Но с другой стороны,
они были плоть от плоти, кровь от крови своих мучителей. Обстоятельства!.. И
в лагерях многие из них продолжали искать своих жертв и находили их среди
тех, кто был послабее. Почему я не настаиваю на жалости к жертвам? Потому
что (и в этом-то и дело!) неосознанно, подсознательно они сами были
соучастниками этого безумия, это было их желанием!
Шемякин показывает человеческую историю как дьяволиаду, как борьбу
Эроса и Танатоса, обнаруживает в ней суицидальные импульсы, инстинкт
самоуничтожения, кровную связь между палачом и жертвой.
Мазохизм как тайный двигатель мировой истории.
Художник эсхатологического видения и четко осознанной исторической
миссии, "трагический тенор эпохи", если воспользоваться выражением
Ахматовой, Михаил Шемякин опережает своих современников и на рубеже
тысячелетий глядит на нынешнее из грядущего. Я бы так и назвал этот
грандиозный ансамбль, в котором угадываются черты шедевра - millenaire,
milennium.
Портрет тысячелетия.
Клаверак - Хадсон - Венеция - Нью-Йорк
ДОВЛАТОВ НА АВТООТВЕТЧИКЕ
Вернувшись однажды домой и прослушав записи на автоответчике, я нажал
не ту кнопку и комната огласилась голосами мертвецов: мама, мой друг и
переводчик Гай Дэниэлс, писатель Эрвинг Хау, который печатал наши с Леной
Клепиковой статьи в своем журнале "Диссент", наш спонсор Харрисон Солсбери,
но больше всего оказалось записей с голосом моего соседа Сережи Довлатова -
минут на двадцать наверно. Все, что сохранилось, потому что поверх
большинства старых записей - новые. Странное такое ощущение, макабр
какой-то, что-то потустороннее, словно на машине времени марки
"Автоответчик" перенесся в Элизиум, загробный мир.
На фоне большей частью деловых сообщений, довлатовские "мемо"
выделялись интонационно и стилистически, были изящными и остроумными. В
отличие от писателей, которые идеально укладываются в свои книги либо
скупятся проявлять себя в иных ипостасях, по-кавказски щедрый Довлатов был
универсально талантлив, то есть не экономил себя на литературу, а вкладывал
божий дар в любые мелочи, будь то журналистика, разговоры, кулинарные
приготовления, рисунки либо ювелирная бижутерия, которую он время от времени
кустарил. У меня есть знакомые, которые до сих пор стесняются говорить на
автоответчик. Довлатов как раз не только освоил этот телефоножанр, но
использовал его - рискну сказать - для стилистического самовыражения. А
стиль, прошу прощения за банальность, и есть человек. Его реплики и
сообщения на моем автоответчике сродни его записным книжкам - тоже жанр,
пусть не совсем литературный, но несомненно: в литературных окрестностях.
Нигде не служа и будучи надомниками, мы, конечно, чаще с ним болтали по
телефону либо прогуливались по 108-й улице, главной эмигрантской артерии
Куинса, чем отмечались друг у друга на автоответчиках. Тем более, на
ответчике особо не разгуляешься - этот жанр краток и информативен. Но
Довлатов и в прозе был миниатюристом - отсюда небольшой размер его книжек и
скрупулезная выписанность деталей. Если краткость - сестра таланта, то его
таланту краткость была не только сестрой, но также женой, любовницей и
дочкой. Касалось это в том числе его устных рассказов - из трех блестящих,
чистой пробы, рассказчиков, на которых мне повезло в жизни, Довлатов был
самым лаконичным.
Любопытно, что двум другим - Камилу Икрамову и Жене Рейну - так и не
удалось переиначить свои изустные новеллы в письменную форму. Рейн -
рассказчик-импровизатор, а потому органически не способен не то что
записать, но даже повторить свою собственную историю: каждый раз она звучит
наново, с пропусками, добавлениями, ответвлениями. Покойный Икрамов, который
вывез свои рассказы из тюрем и лагерей, где провел двенадцать лет как сын
расстрелянного Сталиным партийного лидера Узбекистана, собирал нас в кружок,
сам садился посередке в неизменной своей тюбетейке, скрестив
по-среднеазиатски ноги, и Окуджава, Слуцкий, Чухонцев, Искандер, которые
слышали его новеллы по многу раз, просто называли сюжеты, и Камил выполнял
заказ, рассказывая свои жуткие и невероятно смешные истории. Он был
профессиональный литератор, выпустил несколько книг, написал замечательный
комментарий к делу своего отца, но когда я спросил у него, почему он не
запишет свои устные новеллы, Камил печально развел руками: пытался много
раз, ничего не получается.
В отличие от них, Довлатову удалось перевести свои устные миниатюры в
письменную форму, но это вовсе не значит, что устный рассказчик в нем
превосходил письменного, что он "исполнял свои истории лучше, чем писал",
как пытаются теперь представить некоторые его знакомцы, засталбливая тем
самым свое одинокое превосходство над миллионами довлатовских читателей. К
счастью, это не так. Довлатов был насквозь литературным человеком, никак не
импровизатором, и "исполнял" обычно рассказы уже отлитые в литературную
форму, отрепетированные и литературно апробированные, хоть и не записанные.
Свидетельствую как человек, прослушавший сотни Сережиных рассказов,
некоторые дважды и трижды - он их именно исполнял: без вариаций, один к
одному. Его устные рассказы были литературными - в том числе те, что не
стали, не успели стать литературой. В моем двухчасовом фильме "Мой сосед
Сережа Довлатов" герой показан живьем - он выдает перед камерой пару своих
блестящих баек, ненаписанных и даже незаписанных, но по своей законченной
литературной форме они так и просятся на бумагу.
Из таких именно анекдотов и реприз и состоят обе части его "Записных
книжек", которые он, в нарушение литературных правил, торопился издать
прижизненно, словно предчувствуя близкий конец. Чуткий к техническим веяниям
времени, он назвал одну, ленинградскую - "Соло на ундервуде", а другую,
ньюйоркскую - "Соло на IBM", хотя на электронной машинке работала Лена
Довлатова, а Сережа предпочитал стучать на ручной, но как раз ундервуда у
него никакого не было. Вернувшись из армии, он приобрел "Ройал Континенталь"
и прозвал за красоту Мэрилин Монро, хоть это была огромная, под стать ему
самому, машинка с длиннющей многофункциональной кареткой - Сережа грохнул
эту чугунную махину об пол во время семейного скандала, а вышедшую из ее
чрева рукопись разорвал и покидал в печь с зелеными изразцами, главную
достопримечательность его комнаты в коммуналке на Рубинштейна, но Лена
Довлатова героически кинулась спасать, обжигая руки. Еще одну иностранку -
"Олимпию" - подарил ему отец Донат, а тому прислал Леопольд, родственник из
Бельгии, но и ее постигла схожая судьба - уже в пересылочной Вене пришедший
в гости Юз Алешковский неловким движением смахнул машинку на пол. В
Нью-Йорке оказалось дешевле купить новую - "Адлер", которая до сих пор стоит
на его мемориальном письменном столе, чем чинить подранка. Такова природа
художественного домысливания Довлатова: вместо "Континенталя", "Олимпии" и
"Адлера" соло были им будто бы сыграны на старомодном, времен Очакова и
покоренья Крыма, ундервуде и ультрасовременной IBM - какой контраст! Так
вот, если б у других его приятелей сохранились записи Довлатова на
автоответчиках, можно было бы, уверен, составить третью часть этой книги,
снабдив его телефонные реплики соответствующим комментарием и назвав - "Соло
на автоответчике".
А пока что вот некоторые из его телефонограмм, которые воспроизвожу
вместе с междометиями, вводными словами, неизбежными в устной речи, а тем
более, когда общаться приходится не с живым человеком, а с автоматом. Зато
ручаюсь за подлиннность, слово в слово - ведь ничто так не искажают (пусть
поневоле) мемуаристы как именно прямую речь.
Володя, привет. Это Довлатов. У меня, к сожалению, есть к вам просьба,
и я бы даже с некоторым ужасом сказал, что довольно обременительная.
(Смешок.) Я ее вам потом, когда вас застану, выражу. Ага. Но тем не менее не
пугайтесь, все-таки ничего страшного. Всех приветствую и обнимаю.
И в самом деле, это была пустяковая просьба. У Довлатова вышла из строя
старая машина, он купил новую - вот его и надо было прокатить по Нортерн
бульвару к дилеру, а потом на Джамайку к прежнему владельцу, что я с
удовольствием сделал, тем более был у него в машинном долгу: он освоил
вождение на несколько месяцев раньше меня и давал мне уроки на своей старой
машине (той самой, что сломалась). Эти уроки я бы объяснил не только его
альтруизмом, но и желанием лишний раз пообщаться, но какой собеседник из
начинающего водителя! Я не оправдал его ожиданий: вцеплялся в руль и больше
жал на тормоз, чем на газ, раздражая Сережу своей неконтактностью и
медленной ездой.
- Может, выйдем и будем толкать машину сзади? - в отчаянии предложил он
мне.
А потом всем рассказывал, как делая разворот на его машине, я врезался
в запаркованный роллс-ройс. Это, конечно, преувеличение: никаких
роллс-ройсов у нас в районе не водится (Форест-Хиллс - не Москва, где их
сейчас, говорят, навалом), но какая-то машина действительно попалась на моем
пути и, при моем водительском невежестве, мне было ну никак с ней не
разминуться. Здесь как раз секрет его искусства рассказчика, его
литературных мистификаций и лжедокументализма: он не пересказывал
реальность, а переписывал ее наново, смещал, искажал, перевирал, усиливал,
творчески преображал. Создавал художественный фальшак, которому суждено было
перечеркнуть жизнь. Кому из его слушателей было бы интересно узнать, как я,
грубо разворачиваясь, слегка задел ничтожный какой-нибудь бьюик или
олдсмобил!
На некоторое время езда стала для нас, начинающих водителей, следующей
- после литературы - темой разговоров. Помню один такой обмен опытом, когда
наше с ним водительское мастерство приблизительно выравнялось. Речь шла о
дорожных знаках на автострадах - Сережа удивлялся, как я в них разбираюсь:
- Это ж надо успеть их прочесть на ходу!
Подумав, добавил:
- А потом перевести с английского на русский!
Сам он ориентировался по приметам, которые старался запомнить -
цветущее дерево, "Макдоналд", что-нибудь в этом роде. И впадал в панику,
когда путевой пейзаж менялся - скажем, дерево отцветало. Пересказываю его
собственные жалобы, в которых, несомненно, была доля творческого
преувеличения, как и в его рассказе о моем столкновении с роллс-ройсом.
Как-то у меня лопнула шина, надо было поставить запасное колесо. Я
позвал Сережу, полагая, что у него богатырские руки - под стать его
гигантскому росту. Оказался слабак, как и я. Мы провозились с полчаса и,
отчаявшись, вызвали на подмогу коротышку и толстяка Гришу Поляка, издателя
"Серебрянного века", который жил неподалеку - вот у кого атлетические
конечности! В считанные минуты он справился с поставленной задачей, посрамив
нас обоих.
А в тот раз, помню, на обратном пути из Джамайки, мы так увлеклись
разговором, что я чуть не проехал на красный свет, тормознув в самый
последний момент. Когда первый испуг прошел, Сережа с похвалой отозвался -
не обо мне, конечно:
- У вас должны быть хорошие тормоза. Коли вы так рискуете.
Я был рад, что плачу Сереже старый должок - не тут-то было! Вечером он
повел нас с Леной Клепиковой и художника Сергея Блюмина, еще одного
ассистента в покупке автомобиля, в китайский ресторан: не любил оставаться в
долгу.
Чему свидетельство еще одно его "мемо":
Володя и Лена, это Довлатов, который купил козла, кусок козла, и хотел
бы его совместно с вами съесть в ближайшие дни в качестве некоторой
экзотики. Напоминаю, что ваша очередь теперь к нам приходить. Я вам буду еще
звонить. И вы тоже позвоните. Пока.
На самом деле, очередь не соблюдалась - куда чаще я бывал у Довлатова,
чем он у меня. Мы были соседями, именно топографией объяснялась регулярность
наших встреч, хотя как-то, на мой вопрос, с кем он дружит, Сережа с
удивлением на меня воззрился: "Вот с вами и дружу. С кем еще?"
Топографический принцип я и положил в основу своего видео "Мой сосед Сережа
Довлатов", а начал его с Сережиной могилы - еврейское кладбище "Mount
Hebron", где он похоронен, видно из окна его квартиры на шестом этаже. Не на
нем ли буду похоронен и я, когда придет пора?
Топография нас объединяла поневоле - мы посещали одни и те же магазины
и рестораны, отправляли письма и посылки с одной и той же почты, спускались
в подземку на одной станции, у нас был общий дантист и даже учитель вождения
Миша, которого мы прозвали "учителем жизни". Как-то, по Сережиной
инициативе, отправились втроем (с Жекой, моим сыном) к ближайшему,
загаженному мусором водоему удить, ничего не поймали, хотя Сережа, чувствуя
себя виноватым, клялся, что рыба водится и даже подарил Жеке удочку.
Между нами было несколько минут ходьбы, но Сережа жил ближе к 108-ой
улице, где мы с ним ежедневно вечером встречались у магазина "Моня и Миша" -
прямо из типографии туда доставлялся завтрашний номер "Нового русского
слова", который Сережа нетерпеливо разворачивал - в поисках новостей
(англоязычную прессу он не читал) либо собственной статьи. (Помню, кстати,
как он измерял линейкой, чей портрет больше - его или Татьяны Толстой, когда
"Нью-Йорк Таймс Вук Ревю" поместила рецензии на их книги на одной странице.)
Приходил он не один, а с Яшей, своей таксой, часто в тапках на босу ногу,
даже в мороз, хотя какие в Нью-Йорке морозы!
Иногда к нам присоединялся архивист и книгарь Гриша Поляк либо одна из
Лен - Довлатова или Клепикова. В ожидании газеты мы делали круги по
ближайшим улицам. Кто бы ни входил в компанию, Сережа возвышался над нами,
как Монблан, прохожие часто его узнавали, оборачивались, ему это, понятно,
льстило. В "Записных книжках" он по этому поводу пишет: "Степень моей
литературной известности такова, что когда меня знают, я удивляюсь. И когда
меня не знают, я тоже удивляюсь." Он жил в самой гуще эмиграции, и мне
кажется, здешние дела его волновали больше, чем тамошние, на нашей
географической родине. Во всяком случае, моей первой поездке в Москву весной
1990 года он удивился, отговаривал и даже пугал: "А если вас там побьют?"
Сам ехать не собирался - шутил, что у него там столько знакомых, что он
окончательно сопьется.
Поездка у меня оказалась более печальной, чем я ожидал: когда я был в
Москве, в Нью-Йорке неожиданно умерла моя мама. Сережа несколько раз звонил
мне в Москву, а когда я вернулся, похоже, осуждал, что я не поспел к
похоронам. Когда я пытался оправдаться, он сказал несколько высокопарно:
- Это вам надо говорить Богу, а не мне.
Сам он был очень гостеприимен к столичным и питерским визитерам, когда
они наладились к нам, тратя уйму энергии, нервов и денег, а проводив гостя,
злословил по его адресу, будь то даже его друг, как Андрей Арьев или Юнна
Мориц. Последнюю - а я довольно близко сошелся с Юнной в мою недолгую
бытность в Москве - он буквально отбил у меня в Нью-Йорке, чему я был,
честно говоря, только рад: Юнна Мориц - прекрасный поэт, но довольно
беспомощный в быту человек, тем более в быту иноземном. Помню, сидел у нас в
гостях Виктор Ерофеев с женой и сыном, а я только и делал, что подбегал к
телефону - это непрерывно - часа два - звонил Сережа с автобусной станции,
где встречал Юнну, а ее все не было. Он весь извелся - потом выяснилось, что
она задержалась в гостях и уехала другим автобусом, не предупредив
Довлатова. Понятно, что в такой экстремальной ситуации он не удержался и
запил, не дождавшись отъезда своей гостьи в Москву. А когда та уехала, дал
себе волю, пытаясь взять хотя бы словесный реванш за все свои унижения и
треволненья.
Злоречие вообще было одним из излюбленных им устных жанров, он
вкладывал в него талант, его характеристики не всегда были справедливы, но
почти всегда прилипчивы. Помню такую историю.
В отличие от меня, он жил жизнью общины, и я иногда обращался к нему за
справками. Так случилось и в тот раз. Мне позвонила незнакомая женщина,
сказала, что ей нравятся мои сочинения и предложила встретиться. Я
поинтересовался у Сережи, не знает ли, кто такая.
- Поздравляю, - сказал Сережа. - Ее внимание - показатель известности.
Она предлагается каждому, кто, с ее точки зрения, достаточно известен. Секс
для нее как автограф - чтобы каждая знаменитость там у нее расписалась.
Через ее п.зду прошла вся эмигрантская литература, а сейчас, в связи с
гласностью, расширяет поле своей сексуальной активности за счет необъятной
нашей родины, не забывая при этом и об эмигрантах. Вам вот позвонила.
Коллекционерка!
Не знаю, насколько Сережа был прав, но, сталкиваясь время от времени с
этой женщиной, я воспринимал ее уже согласно данной ей Сережей
характеристике и всячески избегал участия в этом перекрестном сексе.
И так было не только с ней, но и со многими другими общими знакомыми.
Удерживаюсь от пересказа таких анекдотов, чтобы не сместить мемуарный жанр в
сторону сплетни, хотя кто знает, где кончается одно и начинается другое.
Одному недописанному опусу я дал подзаголовок: роман-сплетня. Кто-то назвал
литературное письмо Довлатова анекдотическим реализмом - не вижу в этом
ничего уничижительного. Он и в самом деле хранил в своей памяти и частично
использовал в прозе обширную коллекцию анекдотов своих знакомых (и
незнакомых) либо про них самих. Кое-кто теперь жалуется, что Довлатов их
обобрал, присвоил чужое. Я - не жалуюсь, но вот история, которая
приключилась и со мной.
Как-то я шутя сказал Сереже, что у моей жены комплекс моей
неполноценности, а потом увидел свою реплику в его записных книжках
приписанной другой Лене - Довлатовой. Самое смешное, что эта история имела
продолжение. Действуя по принципу "чужого не надо, свое не отдам", я передал
эту реплику героине моего романа "Похищение Данаи". Роман, еще в рукописи,
прочла Лена Довлатова. Против кочевой этой реплики она деликатно пометила на
полях: "Это уже было". Так я был уличен в плагиате, которого не совершал. А
Вагрич Бахчанян жаловался мне, что половина шуток у Довлатова в "Записных
книжках" - не Сережины, а его, Вагрича, но если он когда-нибудь издаст их
как свои, его будут судить за плагиат.
Больше жалоб, однако, не со стороны обиженных авторов, а героев его
литературных, эпистолярных и письменных анекдотов. Я еще расскажу о
персонажах в поисках автора.
А что он рассказывал другим обо мне?
По нескольким репликам в опубликованных письмах судить не берусь - они
написаны до нашей дружбы и, как он сам говорил, "в некотором беспамятстве".
Главной причиной его злословия была, мне кажется, вовсе не любовь к
красному словцу, которого он был великий мастер, а прорывавшаяся время от
времени наружу затаенная обида на людей, на жизнь, на судьбу, а та
повернулась к нему лицом, увы, посмертно. Я говорю о его нынешней славе на
родине.
В последние год-два жизни он тщательно устраивал свои литературные дела
в совдепии: газетные интервью, журнальные публикации, первые книжки.
Гласность только зачиналась, журналисты и редакторы осторожничали, и помню,
какое-то издательство - то ли "Совпис", то ли "Пик" - поставило его книгу в
план 1991 года, что казалось мне тогда очень не скоро, но Сережа не
согласился:
- Но 91-ый год ведь тоже наступит. Рано или поздно.
Для него - не наступил.
Купив "Новое русское слово" и заодно немного провизии, мы отправлялись
к Довлатовым чаевничать, сплетничать и трепаться о литературе. Как раз
"приемы" друг другу мы устраивали редко ввиду территориальной близости и
ежевечерних встреч - отсюда возбуждение Сережи в связи с "козлом":
Володя, добавление к предыдущему mes... предыдущему messagе'у. Лена уже
приступила к изготовлению козла, так что отступление невозможно. Я вам буду
звонить. Привет.
А вот приглашение, которое Довлатов вынужден был через пару часов
отменить:
Володя! Привет! Это Довлатовы говорят, у которых скопились какие-то
излишки пищи. Я хотел... Я думал, может мы что-нибудь съедим. По пирожному
или по какой-нибудь диковинной пельмене? А вас нету дома. О, по телевизору
Турчина показывают. Как это неожиданно. И невозможно. Ого!.. Ну, потом
разберемся. Я вам буду звонить. Искать вас.
Сам он был, мне кажется, не очень привередлив в еде - его больше
увлекало готовить другим, чем есть самому. А пельмени готовил замечательно -
из трех сортов мяса, ловко скручивая по кругу купленное у китайцев
специальное тесто, которое называется "skin", то есть кожа, оболочка.
Получалось куда вкуснее, чем русские или сибирские пельмени.
Володя! Это Довлатов говорит. Значит, сегодня, к сожалению, отменяются
возможные встречи, даже если бы удалось уговорить вас. Дело в том, что у
моей матери сестра умерла в Ленинграде, и она очень горюет, естественно. То
есть тетка моя. Одна из двух. Так что... Ага. Надеюсь, что с котом все в
порядке будет. Я вам завтра позвоню. Всего доброго.
Сережа был тесно связан со своей родней, а с матерью, Норой Сергеевной,
у них была тесная связь, пуповина не перерезана, с чем мне, признаться,
никогда прежде не приходилось сталкиваться - слишком велик был разрыв между
отцами и детьми в нашем поколении. Он, вообще, был человеком семейственным,
несмотря на загулы, и не только любил свою жену ("Столько лет прожили, а она
меня до сих пор сексуально волнует", говорил при ней полушутя-полусерьезно),
но и гордился ее красотой, хотя само слово "красивый" было не из его
лексикона - по-моему, он не очень даже понимал, что это такое: красивая
женщина или красивый пейзаж. Одна из лучших его книг "Наши" - о
родственниках: по его словам, косвенный автопортрет - через родных и
близких. Его чувство семейной спайки и ответственности еще усилилось, когда
родился Коля (дочь Катя была уже взрослой).
За месяц до смерти он позвонил мне, рассказал о спорах на радио
"Свобода" о моем "Романе с эпиграфами" и напрямик спросил:
- Если не хотите мне дарить, скажите - я сам куплю.
Он зашел за экземпляром романа, которому суждено было стать последней
из прочитанных им книг и отзыв о котором дошел до меня только после его
смерти, в передаче его вдовы: "К сожалению, все правда". А в тот день Сережа
засиделся. Стояла августовская жара, он пришел прямо из парикмахерской и
панамки не снимал - считал, что стрижка оглупляет. Нас он застал за
предотъездными хлопотами - мы готовились к нашему привычному в это время
броску на север:
- Вы можете себе позволить отдых? - изумился он. - Я - не могу.
И в самом деле - не мог. Жил на полную катушку и, что называется,
сгорел, даже если сделать поправку на традиционную русскую болезнь, которая
свела в могилу Высоцкого, Шукшина, Юрия Казакова, Венечку Ерофеева. Сердце
не выдерживает такой нагрузки, а Довлатов расходовался до упора, что бы ни
делал - писал, пил, любил, ненавидел, да хоть гостей из России принимал:
весь выкладывался. Он себя не щадил, но и другие его не щадили, и сгибаясь
под тяжестью крупных и мелких дел, он неотвратимо шел к своему концу. Этого
самого удачливого посмертно русского прозаика всю жизнь преследовало чувство
неудачи, и он сам себя называл "озлобленным неудачником". И уходил он из
жизни, окончательно в ней запутавшись.Его раздражительность, злоба,
ненависть отчасти связаны с его болезнью, он сам объяснял их депрессией и
насильственной трезвостью, мраком души и даже помрачением рассудка. Я
понимал всю бесполезность разговоров с ним о нем самом. Он однажды сказал:
- Вы хотите мне прочесть лекцию о вреде алкоголизма?
Ему была близка литература, восходящая через сотни авторских поколений
к историям, рассказанным у неандертальских костров, за которые рассказчикам
позволяли не трудиться и не воевать - его собственное сравнение. Увы, в
отличие от неандертальских бардов, Довлатову до конца своих дней пришлось
трудиться и воевать, чтобы заработать на хлеб насущный, и его рассказы,
публикуемые в престижном "Нью-Йоркере" и издаваемые на нескольких языках, не
приносили ему достаточного дохода.
"Мое бешенство вызвано как раз тем, что я-то претендую на сущую ерунду.
Хочу издавать книжки для широкой публики, написанные старательно и
откровенно, а мне приходится корпеть над сценариями. Я думаю, идти к себе на
какой-нибудь третий этаж лучше снизу - не с чердака, а из подвала. Это
гарантирует большую точность оценок.
Я написал трагически много - подстать моему весу. Наощупь - больше
Гоголя. У меня есть эпопея с красивым названием "Один на ринге". Вещь
килограмма на полтора. 18 листов! Семь повестей и около ста рассказов. О
качестве не скажу, вид - фундаментальный. Это я к тому, что не бездельник и
не денди." (из неопубликованного письма)
Так писал Довлатов еще в Советском Союзе, где его литературная судьба
не сложилась. С тех пор он сочинил, наверное, еще столько же, если не
больше, а та "сущая ерунда", на которую он претендовал, так и осталась
мечтой.
Он мечтал заработать кучу денег либо получить какую-нибудь престижную
денежную премию и расплеваться с радио "Свобода":
- Лежу иногда и мечтаю. Звонят мне из редакции, предлагают тему, а я
этак вежливо: "Иди-ка ты, Юра, на хуй!"
Хоть он и был на радио нештатным сотрудником и наловчился сочинять
скрипты по нескольку в день, халтура отнимала у него все время, высасывала
жизненные и литературные силы - ни на что больше не оставалось. Год за годом
он получал отказы от фонда Гугенхейма. Особенно удивился, когда ему пришел
очередной отказ, а Аня Фридман, его переводчица, премию получила. В неудачах
с грантами винил своих спонсоров, что недостаточно расхвалили. В том числе -
Бродского, другой протеже которого (Юз Алешковский) "Гугенхейма" получил.
Нельзя сказать, что Ося Сереже не помогал - напротив: свел его с
переводчицей, рекомендовал на международные писательские конференции, отнес
его рассказы в "Нью-Йоркер". И тем не менее их связывали далеко не простые
отношения.
"Иосиф, унизьте, но помогите",- обратился он как-то к Бродскому, зная
за ним эту черту: помочь, предварительно потоптав. Это была абсолютно
адекватная формула: Бродский унижал, помогая - или помогал, унижая, - не
очень представляя одно без другого. Довлатов зависел от Бродского и боялся
его - и было чего! Не он один. Помню, как Сережа, не утерпев, прямо на улице
развернул "Новое русское слово" и прочел мою рецензию на новый сборник
Бродского. Мне самому она казалась комплиментарной - я был сдержан в критике
и неумерен в похвалах. А Сережа, дочитав, ахнул:
- Иосиф вас вызовет на дуэль.
К тому времени Бродский стал неприкасаем, чувствовал вокруг себя
сияние, никакой критики, а тем более панибратства.
Сережа не унимался:
- Как вы осмелились сказать, что половина стихов в книге плохая?
Любая интрига, пусть воображаемая, приводила Довлатова в дикое
возбуждение.
- Это значит, что другая половина хорошая.
- Как в том анекдоте: зал был наполовину пуст или наполовину полон? -
рассмеялся Сережа.
В другой раз, прочтя мою похвальную статью на совместную, Бобышева и
Шемякина, книжку "Звери св. Антония", сказал:
- Иосиф вам этого не простит, - имея в виду известное - не только
поэтическое - соперничество двух поэтов, бывших друзей.
Как Янус, Бродский был обращен на две стороны разными ликами:
предупредительный к американам и пренебрежительный к эмигре, демократ и
тиран. Однажды, предварительно договорившись о встрече, Довлатовы явились к
нему в гости, но он принимал некого важного визитера и заставил их часа два
прождать на улице, пока не освободился. Сережа со страшной силой переживал
эти унижения, но шел на них - не только из меркантильных соображений, но и
бескорыстно, из услужливости, из пиетета перед гением. Говорун от природы,
он испытывал оторопь в присутствии Бродского, дивясь самому себе: "Язык
прилипает к гортани". Среди литераторов-эмигрантов шла ожесточенная борьба
за доступ к телу Бродского (при его жизни, понятно): соперничество, интриги,
ревность, обиды - будто он женщина. Довлатов жаловался: "Бродский
недоступен", но часто выигрывал, только чего ему стоили эти победы! И чего
он добивался? Быть у гения на посылках?
Помню такой случай. Приехал в Нью-Йорк Саша Кушнер, с которым Бродский
в Ленинграде всегда был на ножах, раздражаясь на его благополучную советскую
судьбу, что и составило сюжетную основу моего "Романа с эпиграфами". И вот
Саше понадобилась теперь индульгенция от Нобелевского лауреата - в
частности, из-за того же "Романа с эпиграфами". Мало того, что вынудил
Бродского сказать вступительное слово на его вечере, он хотел теперь
получить это выступление в письменном виде в качестве пропуска в вечность.
Бродский в конце концов уступил, но предпочел с Сашей больше не встречаться,
а в качестве письменосца выбрал Довлатова. "Никогда не видел Иосифа таким
гневным", - рассказывал Сережа. Гнев этот прорвался в поэзию, когда Бродский
обозвал Кушнера "амбарным котом", и эта стиховая характеристика
перечеркивает все его вынужденные дежурные похвалы.
В мемуаре Андрея Сергеева (лучшем из того, что я читал о Бродском)
рассказывается о встрече с Бродским в Нью-Йорке в аккурат перед вечером
Кушнера, которого тот вынужден был представлять аудитории. А заглазно
повторил нем то, что говорил всегда: "Посредственный человек, посредственный
стихотворец".
Довлатов рассказывал, как еще в Ленинграде они с Бродским приударили за
одной девицей, но та в конце концов предпочла Бродского. Бродский дает
противоположный исход этого любовного поединка: в его отсутствие девица
выбрала Довлатова. Странно, правда? В таких случаях ошибаются обычно в
другую сторону. Кто-то из них запамятовал, но кто? А спросить теперь не у
кого. Разве что у бывшей девицы, но женщины в таких случаях предпочитают
фантазии.
Довлатов был журналистом поневоле, главной страстью оставалась
литература, он был тонким стилистом, его проза прозрачна, иронична,
жалостлива - я бы назвал ее сентиментальной, отбросив приставшее к этому
слову негативное значение. Он любил разных писателей - Хемингуэя, Фолкнера,
Зощенко, Чехова, Куприна, но примером для себя полагал прозу Пушкина, и,
может быть, единственный из современных русских прозаиков слегка приблизился
к этому высокому образцу. Пущенное в оборот акмеистами слово "кларизм"
казалось мне как нельзя более подходящим к его прозе, я ему сказал об этом,
слово ему понравилось, хоть мне и пришлось объяснить его происхождение от
латинского clarus - ясный.
Иногда, правда, его стилевой пуризм переходил в пуританство, корректор
брал верх над стилистом, но проявлялось это скорее в критике других, чем в
собственной прозе, которой стилевая аскеза была к лицу. Он ополчался на
разговорные "пару дней" или "полвторого", а я ему искренне сочувствовал,
когда он произносил полностью "половина второго":
- И не лень вам?
Звонил по ночам, обнаружив в моей или общего знакомого публикации
ошибку. Или то, что считал ошибкой, потому что случалось, естественно, и ему
ошибаться. Сделал мне втык, что я употребляю слово "менструация" в
единственном числе, а можно только во множественном. Я опешил. Минут через
пятнадцать он перезвонил и извинился: спутал "менструацию" с "месячными".
Помню нелепый спор по поводу "диатрибы" - я употребил в общепринятом смысле
как пример злоречия, а он настаивал на изначальном: созданный киниками
литературный жанр небольшой проповеди. Поймал меня на прямой ошибке: вместо
"халифа на час", я написал "факир на час". Но и я "отомстил", заметив
патетическое восклицание в конце его статьи о выборах нью-йоркского мэра -
что-то вроде "доживу ли я до того времени, когда мэром Ленинграда будет
еврей, итальянец или негр".
Из-за ранней смерти, однако, его педантизм не успел превратиться в
дотошность. Отчасти, наверно, его языковой пуризм был связан с работой на
радио "Свобода" и с семейным окружением: Лена Довлатова, Нора Сергеевна и
даже его тетка - все были профессиональными корректорами. Однако главная
причина крылась в подкорке: как и многие алкоголики, он боялся хаоса в самом
себе, противопоставляя ему самодисциплину. Я видел его в запое - как-то,
спозаранок, когда торговля алкоголем в городе запрещена и ему нечем
опохмелиться, притаранил ему, с разрешения Лены Довлатовой, початую бутыль
водяры - не берусь описать, каков он был в то утро. Помню, он целый день
названивал мне от одной дамы в Бруклине, куда уползал, как зверь-подранок в
нору ("Не вздумай появляться в таком виде перед Леной" - предупредила его
Нора Сергеевна за день до смерти) и пересказывая мне мучившие его
галлюцинации, говорил, что Босх скорее всего тоже был алкаш. К сожалению,
ничем помочь я ему не мог. И никто не мог. За полгода до смерти,
выкарабкавшись из очередного запоя, он сказал мне, что следующего ему не
выдержать. Но я так привык к его запоям, что значения этим словам не придал.
Давным-давно, еще в Ленинграде, я делал вступительное слово на его
вечере в Доме писателей, но так ни разу при его жизни не написал о нем, хотя
одна из моих литературных профессий - критика. Тем более, сам он обо мне
написал: когда на меня со всех сторон напали за опубликованную в "Нью-Йорк
Таймс" статью об академике Сахарове и не опубликованный тогда еще "Роман с
эпиграфами", Довлатов напечатал в редактируемом им "Новом американце"
остроумную статью в мою (и Лены Клепиковой) защиту под названием "Вор,
судья, палач". Теперь, перечитав эту статью, я понял, почему ему так не
терпелось получить экземпляр "Романа с эпиграфами", когда он наконец был
издан, - у него была на то личная причина. В той давней статье Довлатов
приводит слова воображаемого оппонента:
"А знаете ли вы, что Соловьев оклеветал бывших друзей?! Есть у него
такой "Роман с эпиграфами". Там, между прочим, и вы упомянуты. И в довольно
гнусном свете... Как Вам это нравится?"
"По-моему, это жуткое свинство. Жаль, что роман еще не опубликован. Вот
напечатают его, тогда и поговорим."
"Вы считаете, его нужно печатать?"
"Безусловно. Если роман талантливо написан. А если бездарно - ни в коем
случае. Даже если он меня там ставит выше Шекспира..."
К слову, в "Романе с эпиграфами" Довлатов упомянут бегло и нейтрально:
когда разворачивается основной сюжет романа, в Питере нет - Сережа временно
мигрировал в Таллин. Еще одна собака, зря на меня навешанная.
А в той своей "защитной" статье Довлатов к бочке меда добавил ложку
дегтя:
"Согласен, - отвечал он имяреку. - В нем есть очень неприятные черты.
Он самоуверенный, дерзкий и тщеславный. Честно говоря, я не дружу с ним. Да
и Соловьев ко мне абсолютно равнодушен. Мы почти не видимся, хоть и рядом
живем. Но это - частная сфера. К литературе отношения не имеет."
Статья Довлатова обо мне опубликована летом 1980 года - через какое-то
время после нее мы и подружились. Он печатал нас с Леной в "Новом
американце" и аккуратно приносил небольшие гонорары. Первым из нас двоих
преодолев остракизм "Нового русского слова", он бескорыстно содействовал
моим контактам с этим главным печатным органом русской диаспоры в Америке.
Он же связал меня с радио "Свобода", где Лена Клепикова и я стали выступать
с регулярными культурными комментариями. Мое литературное содействие ему
скромнее: свел его с Колей Анастасьевым из "Иностранной литературы" и дал
несколько советов, прочтя рукопись эссе "Переводные картинки", которое
Сережа сочинил для этого журнала, а спустя полгода получил в Москве Сережин
гонорар и передал его в Нью-Йорке его вдове.
На этот промежуток - с середины 80-х - и пришлась наша с ним дружба. На
подаренной нам с Леной книге он написал: "Соловьеву и Клепиковой, которые
являются полной противоположностью всему тому, что о них говорит, пишет и
думает эмигрантская общественность.С.Довлатов"
Почему же я отмолчался о нем при жизни как литературный критик, о чем
жалею сейчас? В наших отношениях были перепады, и мне не хотелось вносить в
них ни меркантильный, ни потенциально конфликтный элемент. Довлатов вроде бы
со мной соглашался:
- Что обо мне писать? Еще поссоримся ненароком... Да я и сам о себе все
знаю.
Хотя на самом деле тосковал по серьезной критике, не будучи ею
избалован: "Я не интересуюсь тем, что пишут обо мне. Я обижаюсь, когда не
пишут", - еще одна цитата из "Записных книжек".
Во всех отношениях я остался у него долгу - он помог мне освоить
шоферское мастерство, написал обо мне защитную статью, принимал у себя и
угощал чаще, чем я его, дарил мне разные мелочи, оказывал тьму милых услуг и
даже предлагал зашнуровать мне ботинок и мигом вылечить от триппера,
которого у меня не было, чему Сережа искренне удивился:
- Какой-то вы стерильный, Володя...
Мы откровенно высказывались о сочинениях друг друга, даже когда они нам
не нравились, как, к примеру, в случае с его "Иностранкой" и моей "Операцией
'Мавзолей'", где я отдал спивающемуся герою босховские видения Сережи. Зато
мне, единственному из его нью-йоркского окружения, понравился "Филиал",
который он по-быстрому сварганил из своего неопубликованного питерского
любовного романа "Пять углов" и журналистских замет о поездке в Калифорнию
на славистскую конференцию. Теперь я понимаю причину такого читательского
разночтения: у меня был испепеляющий любовный опыт, схожий с описанным в
"Филиале", а у других его читателей из общих знакомых - не было. Им не с чем
было сравнивать. В самом деле, как понять читателю без любовного опыта "Я
вздрагивал. Я загорался и гас...", а я знал "Марбург" наизусть с седьмого
класса, когда встретил свою первую (и единственную) любовь.
Недавно я прочел показания другой стороны описанного в "Филиале"
любовного конфликта - реваншистские воспоминания первой жены Довлатова Аси
Пекуровской (в повести она - Тася). К каждой главе Ася-Тася берет эпиграфом
слова Бориса Поплавского про Аполлона Безобразова, с помощью этого
оксюморонного имени характеризуя своего бывшего мужа, с которым продолжает,
уже post mortem, любовную дуэль. Какой, однако, контраст: страстного,
иступленного, безумствующего, травмированного любовью героя - и безлюбой
самоупоенной фригидки.
Слава Довлатова такова, что можно ожидать половодья воспоминаний
прототипов его псевдодокументальной прозы - реальных и мнимых. Он
мифологизировал своих знакомцев, как бабелевский пан Аполек - приятелей,
коллег, друзей, врагов, жен и любовниц. Слово за ними. Демифологизируясь,
освобождаясь от литературных пут, они пользуются славой Довлатова, чтобы
взять у него посмертный реванш и самоутвердиться.
Восстание литературных персонажей против мертвого автора.
Мыши кота на погост волокут.
А самые близкие, к сожалению, помалкивают.
В упомянутом фильме "Мой сосед Сережа Довлатов" интервьюер (то есть я)
довольно агрессивно набрасывается на Лену Довлатову:
- Почему вы, самый близкий ему человек, с которым он прожил столько лет
- двое детей, семейный быт, теснота общежития, споры, ссоры, скандалы,
выяснения отношений - почему вы, которая знала его как никто, ничего о нем
не напишете? Как вам не стыдно, Лена!
И далее ей в укор привожу примеры двух других вдов - Бабеля и
Мандельштама.
На что Лена резонно мне отвечает:
- Наверно, для одной семьи одного писателя достаточно.
Хотя в частных разговорах Лена рассказывает множество смешных и
грустных историй: от повязанного ею бантиком к приходу гостей Сережиного
пениса до прогулки втроем с Довлатовым и Бродским по белоночному Питеру,
когда Ося прыгнул через разводящийся мост за упавшим с платья Лены ремешком,
а потом - тем же манером - обратно.
Вполне в духе Бродского: помню, как он оттолкнул других претендентов
(включая мужа) и, взгромоздив на руки, задыхаясь, попер пьяненькую Лену
Клепикову по крутой лестнице к нам на четвертый этаж, после того как мы ее
приводили в чувство на февральском снегу. Было это в один из наших дней
рождения, но убей бог, не припомню, в каком году. В 70-ом? В 71-ом?
Но это к слову.
А еще я уговаривал ненадолго пережившего Сережу нашего общего соседа и
его самого близкого друга Гришу Поляка сочинить мемуар о Довлатове. Поляк
был человек, с которым - единственным - застенчивый Сережа не стеснялся. Он
мог его обзывать тюфяком, засранцем и поцом, как-то, спьяну, даже заехал ему
в ухо и разбил очки, и хотя близорукий Гриша без очков - не человек, он
никак не отреагировал на удар и на их дружбе этот эпизод не отразился. Гриша
успел дать своим мемуарам, которые никогда уже не напишет, соответствующее
название: "Заметки Фимы Друкера". Под этим именем Довлатов вывел его в
повести "Иностранка". Образ ироничный и доброжелательный. В жизни Сережа
тоже подшучивал над Поляком, но беззлобно:
- Гриша - книголюб, а не книгочей. Книг не читает, а только собирает и
издает. Не верите, Володя? Спросите у него, чем кончается "Анна Каренина"?
Я любил Сережины рассказы, но мне не всегда нравился сглаженный,
умиленный автопортрет в них.
- Уж слишком вы к себе жалостливо относитесь, - попенял я ему однажды.
- А кто еще нас пожалеет, кроме нас самих? - парировал он. - Меня -
никто.
- Хотите стать великим писателем? - наступал я. - Напишите, как Руссо,
про себя, что говно.
- Еще чего! Вот вы написали в "Романе с эпиграфами", и что из этого
вышло? - напомнил мне Сережа о бурной реакции на публикацию глав из моего
покаянного романа в "Новом русском слове".
Что же до упомянутого на ответчике четвероногого - "Надеюсь, что с
котом все в порядке..." - то Сережа на редкость чутко относился к моим
кошачьим страстям, хотя сам был собачником (до Яши у него была весьма
интеллигентная фокстерьерша Глаша; как он говорил, "личность"). Дело в том,
что, помимо двух котов-домочадцев - Чарли и Князя Мышкина, у нас время от
времени появлялись временные, пришлые, подобранные на улице, которым мы
потом приискивали хозяина, обзванивая знакомых. Тогда как раз я нашел кошку
редкой турецко-ангорской породы и развесил повсюду объявления, ища ее
хозяина. Сережа, естественно, был в курсе. Прихожу домой и слышу на
ответчике его возбужденный голос: он списал объявление, где безутешный
хозяин предлагал за свою пропавшую кошку пятьсот долларов. Я тут же
позвонил, но увы: пропавшая кошка оказалась заурядной дворняжьей породы.
Плакали наши пятьсот долларов, которые я решил поделить пополам с Сережей.
Да и хозяина пропавшей кошки жаль.
Еще Сережа повадился дарить мне разные кошачьи сувениры, коих здесь, в
Америке - тьма-тьмущая. То я получал от него коробку экслибрисов с котами,
то кошачий календарь, то бронзовую статуэтку кота, то кошачью копилку, а
какое-то приобретенное для меня изображение кота так и не успел мне вручить:
за несколько недель до его смерти я укатил в Квебек. Неожиданно он расширил
сувенирную тематику и котов стал перемежать эротикой - копиями античных
непристойностей. Звонил мне прямо с блошиного рынка дико возбужденный (само
собой, не эротически): "Володище, я приобрел для вас такую статуэтку -
закачаетесь!" Мне кажется, он привирал, называя ничтожную сумму, которую на
них тратил, - был щедр и умел опутывать близких сетью мелких услуг и
подарков. А вот я так и не отдарил ему ничего собачьего, хотя он однажды и
намекнул мне - у меня были печати с котами для писем, Сереже они
приглянулись, и он спросил: а нет ли таких же собачьих? И вот незадача -
печати с собаками мне попадались, но в основном с пуделями и немецкими
овчарками, а с таксами или фокстерьерами - ни разу. Так что, и в этом
отношении я его должник.
Слушая его "мемо" на моем автоответчике, я не всегда могу вспомнить, о
чем в них речь - столько времени прошло, контекст утерян. Вот, к примеру:
Хозяин востребовал Горького, черт побери. Я, это самое, позвонил вот
вам, а вас нет. Ну ладно, я вас буду искать. Вы, так сказать, не виноваты.
Но в общем имейте в виду, что... Надеюсь, что вы ненадолго уехали.
Понятно, речь идет о Максиме Горьком, но убей меня Бог, никак не
припомню, чтоб брал у него Горького, которого не перечитывал со студенческих
лет и не собираюсь. Или он говорит о статье Парамонова про Горького? А в
другой раз интересуется, "как там Ахматова, за которой уже некоторый хвост
выстроился?" Сборников ее стихов и прозы у меня самого навалом - может, на
этот раз речь шла о мемуарах Лидии Чуковской?
Вспомнил! Он дал мне прочесть рукопись книги Наймана об Ахматовой,
которая удивила меня незначительностью наблюдений и плоским стилем. Вообще,
если говорить честно, среди "ахматовских сирот" было два таланта (Бобышев,
Рейн), один гений (Бродский) и один бездарь (Найман). А про его мемуар об
Ахматовой я так и сказал Сереже: унылая книга. Он с удовольствием
согласился, но добавил:
- Хорошо, что это вы говорите, а не я.
К слову, он и саму Ахматову не больно жаловал, считая, что ее стихи
мало чем отличаются от песен Утесова.
В отличие от меня, Довлатов по нескольку раз в неделю бывал на радио
"Свобода", откуда иногда приносил нужные мне для работы книги и регулярно -
"мониторинги", дайджесты советской прессы. (После Сережиной смерти эти
"курьерные" функции взял на себя Боря Парамонов - спасибо обоим.) В таких
делах Довлатов был исключительно аккуратен и безотказен - для него было
удовольствием выполнять чужие просьбы, даже если они были обременительны и,
выполнив их, он ворчал. А часто не дожидался просьб - сам предлагал свои
услуги.
Он был перфекционистом и педантом не только в прозе, но и в жизни -
развязавшиеся шнурки, неточное слово, неверное ударение либо неблагодарность
одинаково действовали ему на нервы, с возрастом он становился раздражителен
и придирчив. Зато как он был благодарен за любую мелочь! Накануне отъезда
Юнны Мориц в Москву, он пришел с ней и Гришей Поляком к нам в гости и
проговорился: наслаждается, когда за ним ухаживают и ему подают, но это так
редко выпадает! Со стыдом вспоминаю, что был у него в гостях намного чаще,
чем приглашал, хоть мы и пытались одно время соблюдать очередность, но из
этого ничего не вышло.
Жаловался, что никто из друзей не помнит его дня рождения, и в день его
смерти, не подозревая о ней, я послал ему из Мэна поздравительную открытку,
которую получила уже его вдова - он не дожил до 49-летия десять дней.
У меня на ответчике несколько его "киношных" реплик - приглашений
посмотреть у него по видео какой-нибудь фильм либо, наоборот, предупреждений
против плохих фильмов, как, к примеру, в случае с "Невыносимой легкостью
бытия":
Володя, это Довлатов. Я звоню всего лишь для того, чтобы вас
предостеречь. Боже упаси, не пойдите смотреть фильм по Кундере. Это три с
половиной часа невообразимой херни. Это не тот случай, когда одному
нравится, другому нет. А это недвусмысленная, отвратительная, отвратительная
грязная дичь. Привет.
А в другой раз приглашал на кинопросмотр:
Володище, это Довлатов. Я совершенно забыл, что вы отъехали с палаткой.
Я вас хотел зазвать на модный советский кинофильм "Человек с бульвара
Капуцинов". Значит, теперь, когда вы вернетесь, мы скорее всего уже уедем.
Но порыв был, что и отметьте. Целуем.
Действительно, каждое лето мы разъезжали с палаткой - а теперь даже для
пущего комфорта с двумя - по американским штатам и канадским провинциям.
Купив дом в Катскилских горах, Сережа всячески зазывал в гости, объяснял,
как доехать, рисовал план. Я сказал, что рядом кемпграунды, где мы можем
остановиться, но он предлагал разбить палатку прямо у него на участке,
хвастая его размерами. Так я и не воспользовался его приглашением, и впервые
побывал в их доме недели две спустя после его смерти, когда мы с Леной
Довлатовой приехали забрать восьмилетнего Колю с дачи - в тот день он узнал
о смерти отца.
Вот подряд три приглашения на кино, которые я обнаружил однажды,
вернувшись домой, и которые сохранились на автоответчике:
Володя, это Довлатов. Я звоню, чтобы убедиться в следующем. Я... мы
сейчас поедем по делам, в часа два или в час или в два вернемся и вот... Я
хотел бы вас заручить в промежутке от шести до восьми кино смотреть, с чаем
и с сосиской. Просто я не знаю, будете ли вы в это время дома. Я буду еше в
течение дня звонить раз уж я вас сейчас не застал. Ну, всего доброго, всех
приветствую.
*
Володя, Довлатов опять домогается вас. Во-первых, по-моему, у вас
отвратительное произношение английское, извините за прямоту. С другой
стороны, я вас как бы разыскиваю так напряженно, потому что я хочу кино. Я
не знаю, то ли вы надолго уехали... Але!..
*
Володя, это Довлатов опять. Меня прервали в прошлый раз. Я вас
продолжаю разыскивать напряженно. Если... Как только вернетесь, позвоните
пожалуйста. Привет. Всех обнимаю. Я приобрел редкостной итальянской колбасы
в расчете на ваш изысканный вкус. И желаю вас угощать колбасой и смотреть
кино. Привет.
Кажется, это был фильм об американском саксофонисте Чарли Паркере в
Париже - как он спивается и погибает. Сережа его смотрел множество раз, и
его так и распирало поделиться с другими. Только после смерти Сережи, я
понял, какие параллели с собственной судьбой высматривал он в этом фильме.
О смерти Довлатов думал много и часто - особенно после того, как врач
сказал ему, чтоб предостеречь от запоев - ложь во спасение - что у него
цирроз печени. В "Записных книжках" есть на эту всегда злободневную тему
несколько смешных и серьезных записей:
"Не думал я, что самым трудным будет преодоление жизни
как таковой."
"Возраст у меня такой, что покупая обувь, я каждый раз задумываюсь:
'А не в этих ли штиблетах меня будут хоронить?'"
"Все интересуются что там будет после смерти?
После смерти начинается - история."
"Божий дар как сокровище. То есть буквально - как деньги. Или - ценные
бумаги. А может, ювелирное изделие. Отсюда - боязнь лишиться. Страх, что
украдут. Тревога, что обесценится со временем. И еще - что умрешь, так и не
потратив."
Пошли умирать знакомые и ровесники, и Довлатов говорил об этом с
каким-то священным ужасом, словно примеряя смерть на себя. В связи со
смертью Карла Проффера, издателя "Ардиса", он больше всего удивлялся, что
смерть одолела такого физически большого человека. На что я ему сказал, что
мухе умирать так же тяжело, как слону. Повесился Яша Виньковецкий - и
Довлатов рассказывал такие подробности, словно сам присутствовал при этом.
Был уверен, что переживет сердечника Бродского и даже планировал выпустить о
нем посмертную книжку - и ему было о чем рассказать. Заболевшему Аксенову
предсказывал скорую кончину - тот, слава богу, жив до сих пор. У себя на
ответчике я обнаружил Сережино сообщение об умирающем Геннадии Шмакове,
нашем общем, еще по Ленинграду, знакомом:
Володя, я не помню, сообщал ли я вам довольно-таки ужасную новость.
Дело в том, что у Шмакова, у Гены, опухоль в мозгу, и он в общем совсем
плох. В больнице. Операция там и так далее. Счастливо.
О смерти он говорил часто и даже признался, что сделал некоторые
распоряжения на ее случай - в частности, не хотел, чтобы печатали его
скрипты и письма. Как-то, уже в прихожей, провожая меня, спросил, будут ли в
"Нью-Йорк Таймс" наши некрологи. Я пошутил, что человек фактически всю жизнь
работает на свой некролог, и предсказал, что его - в "Нью-Йорк Таймс" -
будет с портретом, как и оказалось.
Настал последний, трагический август в его жизни. Лена, Нора Сергеевна
и восьмилетний Коля на даче, в Нью-Йорке липкая, мерзкая, чудовищная жара,
постылая и постыдная халтура, что бы там ни говорили его коллеги, на радио
"Свобода" с ежедневными возлияниями, наплыв совков, которые высасывали
остатные силы, случайные приставучие бабы, хоть он давно уже, по
собственному признанию, ушел из Большого Секса. И со всеми надо пить, а
питие, да еще в такую жару - погибель. Можно сказать и так: угощал обычно
он, а спаивали - его.
Нет ничего страшнее в его предсмертной судьбе, чем друзья и женщины. У
меня записан рассказ той, с которой он встретился за несколько дней до
смерти (та самая коллекционерка, о которой Сережа говорил, что через ее
п.зду прошла вся русская литература в изгнании) - она и сама считает, что
виновата в его смерти. Так, не так - не мне судить, это ее mea culpa, а мне
ничего не остается, как наложить замок на уста мои. Рассказ о его последних
днях вынужденно, поневоле неполный.
Когда он умер, Нора Сергеевна, которая, томясь, могла заставить Сережу
повезти ее после полуночи смотреть с моста на Манхэттен, крикнула мне на
грани истерики:
- Как вы не понимаете! Я потеряла не сына, а друга.
Услышать такие слова от матери было жутковато.
Трагедия веселого человека.
Хочу, однако, кончить это его посмертное "соло" на веселой ноте.
Он никак не мог свыкнуться не только со смертью, но с возрастом,
оставаясь в собственном представлении "Сережей" - как в юности, хоть и
подкатывало уже к 50-ти, до которых ему не суждено было дожить год и
несколько дней. Время от времени он - не скажу, что раздражался, скорее -
удивлялся, что я его моложе, хотя разница была всего ничего: мы оба -
военного разлива, но Довлатов родился в сентябре 41-го, а я в феврале 42-го.
И вот однажды прихожу домой, включаю ответчик и слышу ликующий голос Сережи,
который до сих пор стоит у меня в ушах:
Володя, это Довлатов. Я только хотел сказать, что с удовольствием
прочитал вашу статью во "Время и мы". Потом подробнее скажу. И ухмыльнулся,
потому что Перельман [редактор журнала] в справке об авторах написал, что вы
в 33-ом году родились. Теперь я знаю, что вы старый хрен на самом деле. Всех
целую. Привет.
И средь детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей
повредит?
Душа за время жизни
приобретает смертные черты.
Возвращая мне рукопись "Романа с эпиграфами", И.Б. сравнил его с
воспоминаниями Надежды Мандельштам (с чем я не согласился по жанровой
причине: у нее - мемуары, у меня - хоть и автобиографический, но роман), а
про самого себя в романе сказал, что вышел сахарный. В последнем он,
несомненно, прав - я его пересиропил. Но в негативной структуре "Романа с
эпиграфами", где все говно кроме мочи, необходим был положительный
противовес. И потом "Роман с эпиграфами" писался об одиноком, неприкаянном
поэте, на имя которого в советской прессе было наложено табу, тогда как
теперь в России происходит канонизация и даже идолизация И.Б. - как теми,
кто близко знал покойника, так и теми, кто делает вид, что близко знал. Не
пишет о нем только ленивый. Как с первым субботником и ленинским бревном,
которое вместе с вождем несли несметные полчища, если судить по их мемуарам.
Придворная камарилья И.Б. после его смерти многократно увеличилась. Те, кто
не был допущен к его телу при жизни, а борьба шла аховая, теперь присосались
к его метафизическому телу. Для трупоедов, паразитирующих на мертвецах, его
смерть была долгожданной, а для кой-кого оказалась и прибыльной, хотя в
потоке воспоминаний о нем есть достойные и достоверные: к примеру, Андрея
Сергеева, тоже, увы, покойного. Если судить по числу вспоминальщиков, то у
него был легион друзей, хотя на самом деле он прожил жизнь одиноким
человеком, и именно одиночество - живительный источник, кормовая база его
лучших стихов.
Куда дальше, когда даже заклятые враги И.Б. взялись за перо: лжемемуар
Кушнера например. Очередь за гэбухой - пора и им вспомнить о своем
подопечном. Началась эта кумиродельня еще при его жизни, и И.Б. ее поощрял и
культивировал: "Поскольку у меня сейчас вот этот нимб..." - сказал он в
интервью в 1990 году, а незадолго до смерти сочинил свой "Exegi monumentum":
...И мрамор сужает мою аорту.
Осенью 1977 года он попенял мне за то, что я его пересластил в "Романе
с эпиграфами", а спустя 13 лет обиделся на мою рецензию на его вышедший в
Швеции сборник "Примечания папортника". Сережа Довлатов, не утерпев, прочел
эту рецензию на 108-ой улице, где мы с ним ежевечерне покупали завтрашнее
"Новое русское слово", и ахнул:
- Иосиф вызовет вас на дуэль.
Странно: мне самому рецензия казалась комплиментарной - я был сдержан в
критике и неумерен в похвалах. Однако к тому времени И.Б. стал
неприкасаемым, чувствовал вокруг себя сияние и был, как жена Цезаря, вне
подозрений. Никакой критики, а тем более панибратства. Когда в 1990 году,
издавая "Роман с эпиграфами", я спросил у него разрешения на публикацию нам
с Леной посвященного стихотворения, услышал от него "Валяйте!", хотя
прежнего энтузиазма по отношению к моему роману я не почувствовал. Тот же
Довлатов, прочтя в "Новом русском слове" пару глав из "Романа с эпиграфами",
сказал, что И.Б. дан в них "восторженно, но непочтительно". Может и И.Б. уже
так считал: от сахарного образа до непочтительного? А как он отнесся к моему
юбилейному адресу, опубликованному к его 50-летию? Дошло до того, что в
одной мемуарной публикации мне выправили "Осю" на "Иосифа", хотя иначе, как
Осей, никогда его не называл (тогда как Довлатов - Иосифом). Не так ли
полсотни лет назад профессор поправлял на экзамене зарвавшегося студента:
"Какой он вам товарищ!" - про другого Иосифа, в честь которого И.Б. и был
назван.
Было два Бродских. Один - который жил в Питере плюс первые годы
эмиграции: загнанный зверь и великий поэт. Другой - его однофамилец:
университетский профессор и общественный деятель. За блеском Нобелевской
премии проглядели его жизненную и поэтическую трагедию: комплексы
сердечника, изгнанника, непрозаика. Куда дальше, если даже близкие по Питеру
знакомцы вспоминают по преимуществу встречи с И.Б. в Нью-Йорке или Венеции:
Нобелевский лауреат затмил, заслонил приятеля их юности. Два периода в его
жизни: интенсивно творческий питерский и американо-международный карьерный.
Его поздние стихи - тень прежних, без прежнего напряга, на одной технике, с
редкими взлетами. Помню один с ним спор вскоре после моего приезда в
Нью-Йорк: как писать - стоячим или нестоячим. Теперь он настаивал на
последнем, хотя его лучшие стихи сработаны именно стоячим, на пределе
страсти, отчаяния и одиночества. "Роман с эпиграфами" написан об одном
Бродском, а сейчас я говорю о другом.
Почему, сочинив сотни страниц про И.Б. - роман, рецензии, эссе - я
извлекаю теперь из моего американского дневника на свет Божий заметы, так
или иначе, косвенно или напрямую с ним связанные?
Для равновеса?
Для эквилибриума с написанным в России "Романом с эпиграфами"?
По контрасту с нынешней мифологизацией?
Да мало ли.
Одно знаю: им тесно и темно в утробе моего компьютера.
Может, причесать и организовать эти записи, выстроить в очередное эссе?
Нет, пусть будут такими, как возникли. Даже те, что потом проросли в статьи.
Сколько можно насильничать над собой! Пусть отправляются в мир какие есть -
укромные, черновые, необязательные, безответственные, бесстыжие,
непристойные.
Мысли вразброд.
*
Столкнулись с И.Б. в Колумбийском. Рассказал ему о поездке в Мэн и
встрече с Джейн К. из Бодуин колледжа, где мы с Леной прочли по лекции. Он с
ней знаком еще с питерских времен, но в Америке охладел. Понятно: там она -
редкая американка, а здесь - американцы сплошь.
- Ребеночка ее видели? Не мой.
Шуточка довольно циничная. Джейн, наполовину индейских кровей и очень
христианских воззрений, усыновила из жалости мексиканского глухонемого
дебила, невыносимого в общежитии, чем зачеркнула и без того слабые
матримониальные надежды и теперь всех сплошь мужиков рассматривает
исключительно с точки зрения семейных либо - хотя бы - ебальных
возможностей. Рассказывала, как И.Б. ей прямо сказал, что после сердечной
операции у него не стоит. Скорее всего отговорка - свою американскую харизму
Джейн растеряла, а скучна, как степь. Чтобы на нее встал, нужно слишком
много воображения, как сказал бы Платон - "ложного воображения".
А мужскую свою прыть И.Б. утратил и стал мизогинистом еще в Питере,
сочинив "Красавице платье задрав, видишь то, что искал, а не новые дивные
дивы". Импотенция - это когда раздвинутые ноги женщины не вызывают ни
удивления, ни восторга, ни ассоциаций. Без удивления нет желания: "Я
разлюбил свои желанья, я пережил свои мечты..." Импотенция - это равнодушие.
Еще у Джейн хорош рассказ из раннего периода жизни И.Б. в Америке. Как
на какой-то вечеринке звездило юное дарование из негров, и обиженный И.Б.
вдруг исчез. Джейн вышла в примыкающий к дому садик, ночь, звезды, И.Б.
стоит, обнявшившись с деревом, и жалуется дереву на одиночество и
непризнание. Быть вторым для него невыносимо. Даже измену М.Б. он переживал
больше как честолюбец, чем как любовник: как предпочтение ему другого.
Я сказал, что мы с Леной получили грант в Куинс колледже, и назвал
несколько тамошних имен. На Берте Тодде он поморщился:
- Это который с Евтухом?
(Женя обиделся, что в "Романе с эпиграфами" я называю его, с подачи
И.Б., Евтухом, но Ося подобным образом искажал имена всех кого только мог:
Солж-Солженицын, Барыш-Барышников, Борух-Слуцкий, Маяк-Маяковский и проч.)
Берт Тодд рассказывал мне, как пытался их помирить, Женю и Осю. В
"Романе с эпиграфами" я описал обиду И.Б. на Евтушенко за то, что тот будто
бы способствовал его высылке из России, и ответную обиду Жени на И.Б. за то,
что тот будто бы сорвал ему американскую гастроль. Что достоверно: Ося вышел
из Американской Академии в знак протеста, что в нее в иностранным членом
приняли Евтушенко. И вот добрый Берт свел их в гостиничном номере, а сам
спустился в ресторан. Выяснив отношения, пииты явились через час, подняли
тост друг за друга, Ося обещал зла против Жени не держать. Недели через две
Берт встречает общего знакомого, заходит речь про И.Б., и тот рассказывает,
как в какой-то компании И.Б. поливал Евтушенко. Берт заверяет приятеля, что
это уже в прошлом, теперь все будет иначе, он их помирил. "Когда?" Сверяют
даты - выясняется, что И.Б. поливал Евтуха уже после примирения. Наивный
Берт потрясен:
- Поэт хороший, а человек - нет.
Про Евтушенко можно сказать наоборот.
А кто из крупных поэтов хороший человек? Железная Ахматова с
патологическим нематеринством (по отношению к сидевшему Льву Гумилеву)?
Предавший Мандельштама в разговоре со Сталиным Пастернак? Мандельштам,
заложивший на допросах тех, кто читал его антисталинский стих? Преступный
Фет, на чьей совести брошенная им и покончившая с собой бесприданница? "Не
верь, не верь поэту, дева", - обращался самый по поведению непоэт Тютчев к
своей сестре, которую охмурял Гейне. А характеристика Заболоцкого Дэзиком
Самойловым:
...И то, что он мучит близких,
А нежность дарует стихам.
Помню, уже здесь, в Нью-Йорке, в связи с одной историей, упрекнул И.Б.
в недостатке чисто человеческой отзывчивости, на что он усмехнулся: "Не вы
первый мне это говорите". Про Фриду Вигдорову. которая надорвалась, защищая
его, и рано умерла, отзывался пренебрежительно: "Умереть, спасая поэта, -
достойная смерть". Неоднократно повторял, что недостаток эгоизма есть
недостаток таланта.
По ту сторону добра и зла?
Плохой хороший человек?
А не есть ли тот, кто мыслит, в отличие от нас, стихами, некая
патология, в том числе в моральном смысле? И чем талантливее поэт, тем
ненадежнее человек? Степень аморализма как показатель гения?
Куда меня занесло...
Дал ему номер моего телефона. Он заметил то, на что я не обратил
внимания:
- Легко запомнить: две главные даты советской истории.
В самом деле: ...-3717.
*
Еще одна встреча с И.Б. в Колумбийском, где он преподает, а мы с Леной
теперь visiting scholars, то есть ничего не делаем, но зарплату получаем.
Разговор глухонемых: он говорил об английской поэзии, которую я знаю почти
исключительно по переводам, а я - о современой русской литературе, которую
он не знает и знать не желает. "Искандер? Петрушевская? Вампилов? Ерофеев?"
- переспрашивал он, делая вид, что слышит эти имена впервые. Застряли на
Слуцком, которого оба любим. Я прочел пару его неопубликованных стихов,
которые Ося не знал. "Еще!" - потребовал он, но из других я помнил только
строчки. Рассказал про мою последнюю встречу с Борисом Абрамовичем - как тот
раскрыл лежавший у меня на письменном столе ньюйоркский сб. И.Б. "Остановка
в пустыне" и тут же напал на нелестный о себе отзыв в предисловии Наймана.
Ося огорчился, обозвал Наймана "подонком" и сообщил, что тот был последним
любовником Ахматовой. Я было усомнился.
- А как еще объяснить ее любовь к нему?
Неоспоримый довод, ultima ratio.
Поинтересовался, не собираюсь ли я печатать "Роман с эпиграфами". Нежно
вспоминал Женюру (Рейна). Поболтали с полчаса, а потом он глянул на часы и
сорвался с места: - Опоздал из-за вас на лекцию!
*
Чуть не поругался с Довлатовым. То есть сказал ему все, что думаю, но
Сережа спустил на тормозах.
Вот в чем дело.
"Даблдэй" собирается издать "Двор" Аркадия Львова. Не читал и не буду,
не принадлежа к его читателям. Однажды он мне позвонил и советовался, как
быть с Ричардом Лури, бостонским переводчиком, который отлынивает от
перевода романа (по договору с издательством) и "бегает" Аркадия. "Для меня
это дело жизни и смерти!" Немного высокопарно, но понять его можно. Кстати,
роман уже вышел по-французски. И вот Довлатов, узнав, что "Даблдэй"
собирается выпустить "Двор", уговаривает И.Б. чтобы тот, пользуясь своим
авторитетом, приостановил публикацию. Но самое поразительное, что И.Б. на
это идет и звонит знакомому редактору в "Даблдэй".
Чего, впрочем, удивляться. Пытался же он зарубить "Ожог" Аксенова,
написал на него минусовую внутреннюю рецензию. Как-то я ему сказал - по
другому поводу - что он не единственный в Америке судья по русским
литературным делам. "А кто еще?" Я даже растерялся от такой самонадеянности,
чтобы не сказать - наглости. Тут только до меня дошло, что передо мной
совсем другой И.Б., чем тот, которого я знал по Питеру.
Разговор этот состоялся в гостинице "Люцерн" на 79-ой улице в
Манхэттене, куда И.Б. пришел к нам второй и последний раз.
Но сначала о первой встрече.
Осень 1977 года. Мы только из России, полные надежд и растерянные. Ося
явился к нам на следующий день, расцеловал, приветил, сказал, что
беспокоился, когда прочел про нас в "Нью-Йорк Таймс" - как бы нас не замели.
Свел в мексиканский ресторан, чьи блюда острее бритвы (обхожу с тех пор
стороной), расспрашивал про совдепию и про общих знакомых, хотел помочь в
журнально-издательских делах. Я отказался, почувствовав, что предложенная
помощь - способ самоутверждения для него. Держал фасон, хвост пустил
павлином. Было бы перед кем! Мы были тогда на нуле, он - старше нас на пять
лет своего американского опыта. С верхней полки стенного шкафа вылетел в
облаке пыли эмигрировавший вместе с нами кот Вилли, чтобы пообщаться со
старым знакомым. И.Б. поморщился, будто мы несем ответственность за
гостиницу, куда нас поселили на первых порах. Однако Вилли был им приласкан,
кошачье имя вспомянуто. Кошек он всегда любил больше, чем людей.
Вторая встреча - сплошь напряженка, особенно после "А кто еще?" Будто в
его власти давать добро на существование, казнить и миловать. Помню, сказал
ему что-то о санкционированной литературе - все равно кем. Даже если по сути
я был прав, человечески - нет. Когда Ося стал массировать себе грудь в
области сердца, я ему не поверил, а теперь сам сосу нитроглицерин время от
времени. Он взывал к жалости, несколько раз сказал свое любимое "мяу". Я
замолчал, дав понять, что говорить нам больше не о чем. Обозлился на
авторитарность, хотя та шла от прежней униженности, а хвастовство - от
комплексов. Мания величия как следствие советской мании преследования,
которую он описал в "Горбунове и Горчакове".
Отчасти общению мешали присутствие Лены и самцовость И.Б. Не
буквальная, конечно - сублимированная. Не эта ли самцовость была причиной
его негативной реакции на некоторые сочинения своих соплеменников? Либо это
было его реакцией на само чтение? В "Романе с эпиграфами" я написал, что
поэт он гениальный, а читатель посредственный. В черновике стояло "хуевый".
Легче понять прозаика, который препятствует изданию книги собрата по
перу. Воронели мне рассказывали, что после рекламного объявления о том, что
в ближайшем номере журнала "22" будет напечатан роман Владимира Соловьева
"Не плачь обо мне...", они получили письмо от Игоря Ефимова - почему
печатать Соловьева не следует. Взамен он предлагал собственный роман. Это
как раз понятно. Но И.Б. ведь не прозаик - ни Львов, ни Аксенов ему не
конкуренты.
В том-то и дело, что не прозаик! Один из мощнейших комплексов И.Б.
Отрицание Львова или Аксенова - частный случай общей концепции отрицания им
прозы как таковой. И это отрицание проходит через его эссе и лекции,
маскируясь когда первородством поэзии, а когда антитезой - "Я вижу читателя,
который в одной руке держит сборник стихов, а в другой - том прозы..."
Спорить нелепо, это разговор на детском уровне: кто сильнее - кит или слон?
А если говорить о персоналиях, то Львов и Аксенов - подставные фигуры:
Набоков - вот главный объект негативных эмоций И.Б. Представляю, какую
внутреннюю рецензию накатал бы он на любой его роман. Здесь, в Америке,
бывший фанат Набокова превратился в его ниспровергателя: с теперешней точки
зрения И.Б., слава Набокова завышенная, а то и искусственная. Я пытался ему
как-то возразить, но И.Б. отмахнулся с присущим ему всегда пренебрежением к
чужой аргументации. Его раздражает слава другого русского, которая не просто
превосходит его собственную, но достигнута средствами, органически ему
недоступными. Комплекс непрозаика - вот импульс мемуарной и
культуртрегерской литературы самого И.Б.
Прислушаемся к его собственным признаниям, хоть и закамуфлированным под
третье лицо: посвященное Цветаевой эссе "Поэт и проза" - своего рода ключ к
его собственной эссеистике. Конечно, Цветаева - не маска И.Б., она в этом
очерке сама по себе, но одна из немногих, с кем он ощущает прямое родство
(все другие - мужи: Мандельштам, Баратынский, Оден).
В чем сходство И.Б. с ней? В кочевой судьбе, биографии и опыте,
отстающих, как он пишет, от инстинкта и предвосхищения. Несомненно - в
стилистике, в приемах, в спресованной речи, в монологичности как результате
одиночества и отсутствия собеседника. И.Б. ничего не выдумывает, не
подтасовывает, но замечает в Цветаевой то, что близко и внятно именно ему
самому; другой обнаружит в ней иное. Подмечает, к примеру, "нотку отчаяния
поэта, сильно уставшего от все возрастающего - с каждой последующей строчкой
- разрыва с аудиторией. И в обращении поэта к прозе - к этой априорно
"нормальной" форме общения с читателем - есть всегда некий момент снижения
темпа, переключения скорости, попытки объясниться, объяснить себя".
С еще большим основанием эти слова можно отнести к самому И.Б.
Оказавшись за пределами СССР, он обнаружил себя в чужой языковой и
культурной среде, к которой ему предстояло приноравливаться,
приспосабливаться. Этой среде было не до стихов, тем более - не до русских
стихов. Если И.Б. и был ею априорно принят, то благодаря советскому волчьему
паспорту, но от этого его тоска по читателю не утихла, а потребность
предъявить доказательства своего существования увеличились. Менее всего
годились для этой цели стихи. Так возникла эссеистика И.Б. - в отчаянном
поиске читательского эха. На чужом языке, в чужой стране.
Сама по себе, такая установка уже предполагает вполне сознательное
снижение уровня. К тому же, в иерархическом, цеховом представлении И.Б.,
"поэзия стоит выше прозы и поэт - в принципе - выше прозаика". Ущербный
императив: чувство превосходства оказывается на поверку комплексом
неполноценности. Запретный плод сладок, а виноград, до которого эзоповой
лисе не дотянуться - зелен. Нет нужды защищать от него прозу, которой он
далеко не во всех, но в лучших эссе виртуозно владеет, и главная причина
противопоставления прозе поэзии даже не в отсутствии у И.Б. жанрового
демократизма, а в его закомплексованности, в его оторопи перед прозой, а уже
отсюда - в перестраховке: виноград зелен, проза ниже поэзии. Так можно дойти
и до отрицания поэзии, до самоотрицания. Как верно подметил И.Б. по другому
поводу, в писательском ремесле накапливается не опыт, а неуверенность,
которая по-другому называется мастерством.
Прежде всего он, конечно, поэт, и желая приблизить к себе чужеязычного
читателя, вынужден кое-чем поступиться. Но это - в неудачных эссе, типа
"Плачущей музы" про Ахматову, с которой И.Б. дружил, но ее стихов не любил,
либо популяризаторского, вымученного, компилятивного "Путеводителя по
переименованному городу", где он вынужден пересказывать читателям (точнее
читательницам, ибо это эссе написано по заказу "Vogue" - ностальгический
каприз его владельца, петербуржца по происхожденнию Гинцбурга) общеизвестные
факты - от фабулы "Медного всадника" до биографии Ленина. Самый вымученный
характер в этом "путеводителе" у метафор, даже удачных - с их помощью И.Б.
пытается сделать заимствованное, неоригинальное своим и оригинальным. В этом
очерке И.Б. работает как переводчик, который, по незнанию языка, вынужден
пользоваться подстрочником. Но зачем топографический подстрочник человеку,
который прожил в описываемом городе 32 года? Если бы у него это был
единственный очерк о Ленинграде, можно было заподозрить, что, выложившись
весь в поэзии, израсходовав все свои впечатления от города на стихи, И.Б.
ничего не оставил за душой, чтобы сказать о нем прозой.
Хорошо, что это не так.
В двух других "ленинградских" эссе - оба с арифметическими названиями,
"Меньше единицы" и "Полторы комнаты" - И.Б. решительно отбрасывает
справочно-суфлерскую литературу, полагаясь исключительно на свою память, и
Мнемозина не подводит. Он дошел до той возрастной черты, когда прошлое
будоражит сильнее, чем настоящее вкупе с будущим. Это можно сравнить с тремя
положенными спортсмену попытками, из которых одна сорвалась. Хотя эссе эти
жанрово разные - в одном скорее "био" времени, чем поэта, тогда как второе
походит на семейную хронику - основным содержанием обоих является энергия
памяти, которая движет клочковатый сюжет и вычленяет узловые моменты
повествования.
В лучшей своей эссеистике И.Б. остается самим собой, обращаясь к
неведомому собеседнику с "безадресной речью". "Чему научается прозаик у
поэзии? - вопрошает поэт, осваивающий прозу. - Зависимости удельного веса
слова от контекста, сфокусированности мышления, опусканию само собой
разумеющегося, опасностям, таящимся в возвышенном настроении... Неизвестно,
насколько проигрывает поэзия от обращения поэта к прозе; достоверно
известно, что проза от этого выигрывает". Противореча себе, И.Б.
отказывается вдруг от элитарно-иерархического подхода к формам литературы и
перефразирует Клаузевица: проза всего лишь продолжение поэзии, только
другими средствами. Иными словами, происходит перенесение методов
поэтического мышления в прозаический текст, развитие поэзии в прозу, "то
есть читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием,
но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли".
(К счастью, самоуверенное "А кто еще?" было хвастовством, а не
реальностью. Перед наезжающими из России с конца 80-х знакомыми он и вовсе
ходил гоголем. Найман пишет о могущественном влиянии И.Б. и в качестве
примера приводит его рецензию на аксеновский "Ожог". Это преувеличение со
слов самого И.Б. И "Ожог", и "Двор" благополучно вышли по-английски,
несмотря на противодействие И.Б. Не хочу больше никого впутывать, но знаю,
по крайней мере, еще три случая, когда табу И.Б. не сработали, его
эстетическому тиранству демократическая система ставила пределы. Влияние
И.Б. ограничивалось университетским издательством "Ардис" и
специализирующимся на нобелевских лауреатах (сущих и будущих) "Фаррар, Строс
энд Жиру", но и там не было тотальным. Как сказала мне Нанси Мейслас,
редакторша этого из-ва: "Если бы мы слушались Иосифа, нам пришлось бы
свернуть деятельность вполовину". Зато без промаха самоутверждался И.Б.,
давая "путевки в жизнь" в русскоязычном мире Америки: комплиментарные отзывы
своим бывшим питерским закомым, а те воспринимали его как дойную корову.
Тайную природу его покровительства просек Довлатов и отчеканил в формуле:
"Иосиф, унизьте, но помогите". Другая причина: выстроить историю литературы
под себя - пьедестал из карликов. Иногда И.Б. жалел о содеянном им "добре",
как в случае с Кушнером, вынужденное вступительное слово на вечере которого
он вскоре опроверг с помощью убийственного стихотворения.)
*
7 марта 1988 г.
После скандала с Леной и гостящей у нас ее маман отправился с
Довлатовым в Куинс-колледж.
На сцену вышел старый лысый еврей, лет 65-ти, хотя ему всего 47. Какое
он имеет отношение к тому И.Б., которого я любил? Тень тени. Как встреча с
любимой женщиной спустя полвека. Но тут всего несколько лет, как видел его
последний раз, не участвуя в борьбе за "доступ к телу" и сохранив благодаря
этому его питерский образ. Не ходил на его вечера, хотя всякий раз боялся,
зная о его неладах с сердцем, что это последний, никогда больше не увижу.
Вот и отправился. Что сделало с ним время! Долго не протянет, увы.
Читал, однако, с прежней мощью, особенно "Winter" по-английски и
"Вороненный зрачок конвоя" по-русски. Часто сбивался, но это ничего.
По-английски страшно заикается и эти бесконечные "Э...э...э..." Даже
картавость по-английски как-то заметнее. Очень переживал за него. Английская
неадекватность его русскому. В самом деле, как перевести ту же "жидопись"?
Курит непрерывно. Выкурив положенную ему на день или на этот вечер норму,
стал стрелять в зале. Тут как тут оказался Гриша Поляк, который сам не
курит, но раздобывал и подносил И.Б.
Потом были вопросы - один банальнее другого, даже неловко как-то. И.Б.
долго что-то талдычил про свой интерес к индуизму, к иудаизму и
христианству, но как человек безрелигиозный кончил принадлежностью художника
к христианской культуре. Около него толпился люд, я пробился и обнял его,
что-то мелькнуло в нем родное, близкое, но встреча была как будто уже за
чертой горизонта, на том свете.
Довлатов, волнуясь, сказал:
- Я должен вас поблагодарить, Иосиф.
- За что?
- Для вас это не важно, но важно для меня. Я вам еще позвоню.
Довлатов льстит с достоинством - И.Б. нравится. И вообще - такой
большой, а льстит, заискивает, зависит. А что Сереже остается - он,
действительно, зависит от рекомендаций И.Б. - в "Нью-Йоркер", в
издательства, на литконференции и гранты.
Подошел какой-то остроглазый, как ястреб, и сказал полувопросительно:
- Володя Соловьев? А где Лена?
Оказалось - Лева Поляков, фотограф. Кстати, именно "Ястреб", да еще
читанный по-английски, показался не просто длинным, но бесконечным. Уж очень
описателен. Ебет нестоячим, но с прежней силой - отсюда этот патологический
эффект. Может быть это оттого, что два чтения одного и того же текста -
по-русски и по-английски - утомительны.
Хотел пригласить И.Б. к себе, но вспомнил о скандале с Леной и ее мамой
и не решился, хотя когда-то он был с Леной нежен, да и Лена к нему
благоволила как ни к кому другому из моих питерских знакомцев. Помню, как он
оттолкнул других претендентов (включая мужа) и, взгромоздив на руки,
задыхаясь, попер пьяненькую Лену по крутой лестнице к нам на четвертый этаж,
после того как мы ее приводили в чувство на февральском снегу.
Было это в один из наших дней рождения, но убей Бог, не припомню, в
каком году. В 70-ом? В 71-ом? На месте Лены я бы переживал: не тогда ли он
надорвал себе сердце, таща ее по нашей крутой лестнице? Странно, что ей это
не приходит в голову. Или mea culpa - исключительно мужское переживание?
Думаю, поехал бы к нам - так одинок, неприкаян. По пути обратно Сережа
пересказал мне рассказ Валерия Попова - как человек стал чемпионом мира и
все перестали ему звонить, думая, что у него теперь отбоя нет от
поклонников. Вот и сидит этот чемпион, скучает, пока не раздается
долгожданный звонок - это ему звонит другой чемпион мира, которому тоже все
перестали звонить.
Домой не хотелось. Пока у нас гостит теща, мой дом перестал быть моим
домом. Долго сидел на кухне у Довлатовых - Сережа был возбужден, а его Лена
поглядывала отстраненно и чуть даже свысока. Словесно он ее побивает, но она
берет реванш взглядами и мимикой. Сережа и Нора Сергеевна считают ее
эмоционально непробиваемой, без нервов, но, думаю, это не так.
*
Вот та рецензия 1990-го года, за которую И.Б., с его болезненным
отношением к критике, должен был, по мнению Довлатова, вызвать меня на
дуэль. Я ее читал, как скрипт, на радио "Свобода", напечатал в ньюйоркском
"Новом русском слове" и дал сокращенную версию в московском сб. моих
рассказов и эссе "Призрак, кусающий себе локти" (раздел "Вокруг Иосифа
Бродского").
Большой поэт, коим несомненно И.Б. является, сам устанавливает
стандарты и критерии, согласно которым читатель судит его стихи. Другими
словами, поэту не избежать сравнения с ним самим, читательская любовь - если
говорить о любви, а не о моде - требовательна, безжалостна и мстительна. В
недавнем интервью И.Б. признался, что "иногда... ну, просто устаешь от
стихов" - это с учетом и количества уже написанного, и возраста поэта, и
той, в общем-то элементарной истины, что человек не бесконечен еще при
жизни, хотя прав Лев Толстой: в нем есть все возможности.
В том же интервью И.Б. напутствует своих читателей, на всякий случай
предупреждает их: "...я полагаю, что книги... надо издавать с указанием не
только имени автора... но с указанием возраста, в котором это написано,
чтобы с этим считаться. Читать - и считаться. Или не читать - и не
считаться".
Увы, И.Б. упустил еще одну возможность: читать - и не считаться.
Читатель-ровесник, а тем более читатель-земляк - даже двойной, по
Ленинграду и Нью-Йорку, говорю о себе - следящий за поэтом издавна,
пристально и даже нетерпеливо, знает и о возрасте поэта, не самом, как бы он
выразился, шикарном для стихотворства, и об исчерпанности каких-то тем и
мотивов, к которым поэт тем не менее, как завороженный, возвращается, и об
инерции стиховой техники, которая неизбежна у таких виртуозов, как И.Б. Хуже
нет, как стать плагиатором самого себя, вот почему меня так порадовало его
обращение к гротеску в напечатанной с полгода назад в "Континенте"
драматической поэме "Представление"*. К сожалению, в рецензируемый сборник
она не вошла, а потому он дает все-таки неполное представление о том, что
сделано поэтом за два года после получения им Нобелевской премии. Это
сборник лирики, где гротеск, тем более многостраничный, мог бы выглядеть
инородно. Однако именно лирическое начало у нынешнего И.Б. если не исчерпано
полностью, то значительно ослаблено - по сравнению с классическим И.Б. 60-х
- 70-х. Даже регулярные темы И.Б. - старение, смерть, поедаемое временем
пространство и проч. - звучат у него теперь перечислительно и монотонно. По
крайней мере, половина из 26 стихотворений сборника написаны в этом
ослабленном регистре и являются постскриптумом к собственной поэзии,
напоминая о ее прежних достижениях, возвращая к ним память и отвлекая от
чтения. Вот, например, стихотворение "Памяти Геннадия Шмакова" - далеко не
худшее среди такого рода, действительно, усталых (И.Б. прав) и
необязательных сочинений:
Извини за молчанье. Теперь
ровно год, как ты нам в киловаттах
выдал статус курей слеповатых
и глухих - в децибеллах - тетерь.
Видно, глаз чтит великую сушь,
плюс от ходиков слух заложило:
умерев, как на взгляд старожила -
пассажир, ты теперь вездесущ.
И так 80 строк, с проблесками, типа "перевод твоих лядвий на смесь
астрономии с абракадаброй", либо с провалами, которые одинаково подчеркивают
строкоблудие стихотворения в целом. В подобных случаях И.Б. удается иногда
хотя бы остроумной, парадоксальной либо афористичной концовкой спасти стих,
но этот кончается так же аморфно, как двигался до сих пор. Вот его вялое
окончание:
Знать, ничто уже, цепью гремя
как причины и следствия звенья,
не грозит тебе там, окромя
знаменитого нами забвенья.
Здесь срабатывает закон обратной связи: писателю скучно писать -
читателю скучно читать. Вообще, надеяться на воодушевление читателя там, где
оно вчистую отсутствует у поэта, по крайней мере, наивно. Квалифицированный
либо просто памятливый читатель может взять да и вспомнить какой-нибудь
жанрово-сюжетный прецедент у того же поэта - скажем, потрясающее
некрологическое стихотворение 73-го года, на следующий год после эмиграции,
"На смерть друга", который, кстати, оказался жив-здоров. Тем более, какова
сила поэтического воображения, навсегда закрепившая за ложным слухом все
признаки реальности!
Тщетно драхму во рту твоем ищет угрюмый Харон,
тщетно некто трубит наверху в свою дудку протяжно.
Посылаю тебе безымянный прощальный поклон
с берегов неизвестно каких. Да тебе и не важно.
Поэт такого масштаба, как И.Б. - лучший русский поэт не только моего
поколения, но и нашего времени - не нуждается в снисходительной критике, тем
более один из его самых неотвязных, навязчивых сюжетов последнего времени -
изношенность жизни, ее обреченность на повтор, упадок и распад. Своим
отношением к жизни поэт сам подсказывает читателю, как относиться к его
поэзии:
Только пепел знает, что значит сгореть дотла.
Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:
не все уносимо ветром, не все метла,
широко забирая по двору, подберет.
Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени
под скамьей, где угол проникнуть лучу не даст,
и слежимся в обнимку с грязью, считая дни,
в перегной, в осадок, в культурный пласт.
Этот "апофеоз частиц" вполне выдерживает сравнение с ранними
воплощениями того же сюжета - скажем, с поразительными метаморфозами живого
в мертвое, а мертвого в ничто в "Исааке и Аврааме" 1963 года. И.Б. и сам
устраивает себе экзамен и часто с блеском его выдерживает, сочиняя в каждое
Рождество по стихотворению - вот последняя строфа одного из двух, помещенных
в его "шведском" сборнике:
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,
на лежащего в яслях ребенка издалека,
из глубины Вселенной, с другого ее конца,
звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд отца.
Вообще, юбилейные послания - будь то на день рождения Иисуса либо на
столетие Анны Ахматовой - поэтический жанр, в котором И.Б. достиг блеска.
Помню, как он написал нам с Леной стихотворение на день рождения - лучше
подарка мы отроду не получали. Вот его ахматовский "адрес":
Страницу и огонь, зерно и жернова,
секиры острие и усеченный волос -
Бог сохраняет все; особенно - слова
прощенья и любви, как собственный свой голос.
В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,
и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,
затем что жизнь - одна, они из смертных уст
звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.
Великая душа, поклон через моря
за то, что их нашла, - тебе и части тленной,
что спит в родной земле, тебе благодаря
обретшей речи дар в глухонемой вселенной.
Самые сильные стихи в новой книге И.Б. принадлежат, однако, не
юбилейному жанру, а одно дидактическому, а другое - любовному. Дидактическое
так и называется "Назидание", хотя это скорее жанровая пародия, но такого
рода пародия, что заставляет нас серьезнее отнестись к этому поэтическому
архаизму - И.Б. и вообще часто обращается к традициям русской поэзии XY111
века, минуя век X1X. Тематически и концептуально этот замечательный стих
примыкает к лучшей у И.Б. прозе, его "византийской записке", которая
по-русски озаглавлена им "Путешествие в Стамбул". В качестве примера две
последние строфы этого длинного - и тем не менее не оторваться! -
стихотворения:
X
В письмах из этих мест не сообщай о том,
с чем столкнулся в пути. Но, шелестя листом,
повествуй о себе, о чувствах и проч. - письмо
могут перехватить. И вообще само
перемещенье пера вдоль бумаги есть
увеличение разрыва с теми, с кем больше сесть
или лечь не удастся, с кем вопреки письму -
ты уже не увидишься. Все равно, почему.
X1
Когда ты стоишь один на пустом плоскогорьи, под
бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот
или ангел разводит изредка свой крахмал;
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому кажется ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
Что же касается любовной лирики, то она представлена на этот раз
антилюбовным стихотворением. В конце концов, если есть антимиры, антигерои и
антимемуары, почему не быть любовной антилюбовной лирики? Вряд ли автора
целой книги стихов, обращенных к женскому анонимному адресату М.Б., читатель
заподозрит в женоненавистничестве. А если и заподозрит, его можно утешить:
мизогиния И.Б. - только часть его мизантропии ("Я, более-менее, мизантроп").
...Не пойми меня дурно: с твоим голосом, телом, именем
ничего уже больше не связано. Никто их не уничтожил,
но забыть одну жизнь человеку нужна, как минимум,
еще одна жизнь. И я эту долю прожил.
Повезло и тебе: где еще, кроме разве что фотографии,
ты пребудешь всегда без морщин, молода, весела,
глумлива?
Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии.
Я курю в темноте и вдыхаю гнилье отлива.
(- Как вы осмелились сказать, что половина стихов в его книге плохая? -
сказал мне Довлатов.
Любая интрига, пусть воображаемая, приводила Сережу в дикое
возбуждение.
- Это значит, что другая половина хорошая.
- Как в том анекдоте: зал был наполовину пуст или наполовину полон? -
рассмеялся Сережа.)
*
"Иностранка" заключила со мной договор на три эссе - "Эпистолярный
Набоков", "Был ли Фрейд великим писателем?" и "Джозеф Бродский -
американский эссеист". Первые два они уже успели напечатать в журнале,
последнее должно сопровождать сб. статей И.Б. в книжной серии "ИЛ". Звоню
Осе, намечаем план издания. Это не годится, потому что лекция, а это -
потому что рекламный гид по Питеру. К своему русскому сборнику он более
отборчив и придирчив, чем к американскому, который по сути жанровая свалка.
Я не удержался от подъеба:
- Может включить вашу полемику с Кундерой?
- Еще чего!
По этой мгновенной реакции можно судить, как болезненны для него были
шишки, которые посыпались за это выступление. Поделом! И вовсе не за
политическую некорректность, как он пытался поначалу представить.
По природе своей И.Б. монологист, а потому жанр полемики ему
противопоказан. Плюс, конечно, политика, в которую его занесло - это его
хобби и одновременно ахиллесова пята: слишком прямолинеен, поверхностен, что
особенно заметно по контрасту с его сложной, разветвленной
культурологической концепцией. Его спор в "New York Times Book Review" с
Кундерой - наглядное тому свидетельство. Как и столкновение спустя три года
на Лиссабонской писательской конференции сразу с группой восточноевропейских
литераторов - венгром Георги Конрадом, югославом Данило Кишем и поляком
Чеславом Милошем, другом И.Б. Бедный Довлатов! Он метался между
восточноевропейским "коллективом" и своим покровителем, который привез его и
еще нескольких русских на эту конференцию в качестве кордебалета. Не
выдержав метаний, Сережа запил и прибыл в Нью-Йорк в непотребном состоянии.
Если в обеих пьесах И.Б. - стихотворной "Горбунов и Горчаков" и
прозаической "Мрамор" - есть видимость диалога, хотя на самом деле это
бесконечные монологи, стачанные в диалоги, то в полемике с
восточноевропейцами даже эта формальная демократичность отсутствует. Был бы
такой жанр, оба выступления И.Б. можно было бы определить как "окрик". В
представлении обиженных или оскорбленных восточноевропейцев - окрик старшего
брата: Данило Киш отметил "назидательный тон" и сказал, что "чувствует себя
ребенком, которому читают нотации". Не спутал ли И.Б. разноликую аудиторию
европейских демократов с послушной его авторитету и привычной к
авторитарности русской аудиторией? В конце концов, в "домашний, старый спор"
оказались втянуты сторонние. Приятельница И.Б. Сюзан Зонтаг призналась, что
сильно в нем разочарована, добавив, что страны советского блока не являются
придатком Советского Союза и даже кое в чем его опережают. Салман Рушди,
который через несколько месяцев вынужден будет уйти в подполье, скрываясь от
разъяренных единоверцев, заметил, что это так типично для колонизаторов
определять, что хорошо для колонизируемых; если восточноевропейцы чувствуют,
что они существуют как некая культурно-политическая целокупность, значит они
и в самом деле существуют в оном качестве. И.Б. был зачислен в империалисты,
хотя имперство его питерское - скорее эстетическое, чем от политики. Подводя
итог дискуссии, политическая комментаторша Флора Льюис писала в "Нью-Йорк
Таймс", что "даже Джозеф Бродский, живущий в Нью-Йорке Нобелевский лауреат,
встал на энергичную защиту
Советского Союза от легких упреков в колониализме со стороны
восточноевропейцев".
Спор этот, как известно, выиграли восточноевропейцы - не только
количеством (оппонентов) и качеством (аргументов), но исторически: события в
Восточной Европе наглядно опровергли имперские догмы, пусть даже они не были
чисто политическими, но окрашены в культурологические полутона.
Дело еше во взаимном непонимании. Такое чувство, что борцы на ринге из
разных весовых категорий. Даже когда И.Б. был один на один с Кундерой.
Обоими двигала взаимная обида, и это важнее их аргументов. Кундерой -
обида за прерванную советскими танками историю покинутой им родины. И.Б. -
обида за то, что в этом обвиняют не только советских политиков, но и русских
писателей; не одного Брежнева, но заодно и Достоевского. Кундера расширил
политическую тему до историко-антропологической, культурно-мифологической. В
ответ И.Б. обратно ее сузил, но не до политической, а до литературной:
хороший или плохой писатель Федор Михайлович, и нет ли у Кундеры по
отношению к нему комплекса неполноценности? Можно подумать, что
принадлежность Достоевского и И.Б. к одному языку и одной стране дает
последнему какое-то преимущество в споре с Кундерой. Собственнические
претензии И.Б. на Достоевского, как и русская монополия на его понимание -
самое уязвимое, чтобы не сказать смешное, место в диатрибе И.Б против
Кундеры.
"...метафизический человек романов Достоевского представляет собой
большую ценность, чем кундеровский уязвленный рационалист, сколь бы
современен и распространен он ни был", - нишет И.Б., переходя на личности и
забывая старое правило, что спорить следует с мнениями, а не с лицами. Иначе
Кундере, пиши он ответ, пришлось бы сравнивать метафизического человека
Достоевского с лирическим персонажем поэзии И.Б.
Политическая аргументация И.Б. и вовсе беспомощна, а тон высокомерен и
резок. К примеру: "О каком, в самом деле, Севере-Юге может рассуждать чех
(Польша? Германия? Венгрия?)" Либо: "Вины Кундера в этом нет, хотя, конечно,
ему следовало бы отдавать себе отчет в этом" - то есть в том, кто есть кто:
кто - Достоевский, и кто - Кундера. Или чисто российский
фатализм-детерминизм - кому из нас он не чужд, но почему вменяться в
обязанность чеху? "Как бы парадоксально это ни звучало, подлинному эстету не
пришло бы в голову задумываться о проблеме выбора при виде иностранных
танков, ползущих по улице; подлинный эстет способен предвидеть - или
предугадать заранее - вещи такого рода (тем более, в нашем столетии)".
Как быть подлинному эстету теперь, когда на его глазах меняется вся
Восточная Европа? Предвидеть то, чего, судя по всему, не будет?
Апокалипсическое ви дение под стать библейским пророкам и русским поэтам, но
не политическим публицистам.
Не останавливаюсь на позиции Кундеры, потому что не о его эссеистике
речь. Скажу только, что в отличие от Кундеры, я - как и И.Б. - люблю
Достоевского, но в отличие от императивного И.Б., допускаю возможность иного
мнения, в том числе и выраженного не столь деликатно, как у Кундеры, с его
усредненным чешским темпераментом. Читая филиппику И.Б., представил грешным
делом, как англичанин сочиняет гневную отповедь Льву Толстому за его
неуважительный отзыв о Шекспире.
Вообще И.Б., с его иерархическими и сословными предрассудками, с его
безудержным монологизмом, авторитарностью, речевым императивом,
невосприимчивостью (скорее, чем нетерпимостью) к чужому мнению и вольным
обращением с фактами, лучше бы не соваться в такого рода споры, вовсе не
касаться полемического жанра. В пылу полемики И.Б. заявляет, что "именно с
Запада возвращается душевнобольным князь Мышкин", хотя как раз наоборот: на
Западе, в Швейцарии его подлечили, а в России, под напором именно русских
событий, он спятил окончательно и вернулся в "швейцарское заведение" уже
безнадежно больным. Вот и получалось: чешский зоил Достоевского знает
русского писателя лучше, чем его русский защитник.
Хорошо, что это не так.
Составляя американскую книгу эссе и лекций, И.Б. опустил свой неудачный
полемический опус, зато включил несколько страниц о Достоевском, где он
пишет о языке как о некой независимой субстанции: литература есть средство
существования языка, именно в ней происходит самопознание языка. Это не
эстетическая, а лингвистическая точка зрения, и под ее углом рассмотрены
такие явления как Оден, Кавафис, Мандельштам, Цветаева, а в стихотворении,
ему посвященном - Т.С.Элиот. К примеру, поэзия Цветаевой трактуется как
заинтересованность самого языка в трагическом содержании. Тот же подход
продемонстрирован и в связи с Достоевским, написано это с упоением, как
стихотворение:
"Однако не одной достоверности ради его герои с чуть ли не
кальвинистским упорством раскрывают перед читателем душу. Что-то еще
побуждает Достоевского выворачивать их жизнь наизнанку и разглядывать все
складки и швы их душевной подноготной - и это отнюдь не жажда Истины! Ибо
результаты его инквизиции выявляют нечто большее, чем Истина; они обнажают
саму изнанку жизни, и изнанка эта - убога. А сила, которая толкает его на
это - всеядность языка, которому в один прекрасный день становится
недостаточно Бога, человека, реальности, вины, смерти, бесконечности,
Спасения, воздуха, земли, воды, огня, денег, и тогда он набрасывается сам на
себя".
Как ни соблазнительна - ввиду блестящего исполнения - лингвистическая
теория, позволю себе усомниться, что литература - это только борьба языка с
самим собой. Тем более сам И.Б. думает и другое и пишет, в частности, что
хотя Достоевский был неутомимым защитником Добра, не было, если вдуматься, и
у Зла адвоката более изощренного. Тема Зла, а точнее сюжет Зла - не менее
настойчивый (чтобы не сказать, навязчивый) в прозе - и в поэзии - И.Б., чем
лингвистический. Но если последний, зарождаясь в русском языке, размыкается
интернационально (скажем, аналогия "Цветаева-Оден"), то сюжет Зла кажется
И.Б. навсегда застрявшим в покинутой им стране, а потому
нетранспортабельным, непереводимым. Вот его ламентации на неистребимость
русского опыта и на его "несовместность" с западной реальностью:
"Мое впечатление, по крайней мере, таково, что любой исходящий из
России опыт, даже когда он схвачен с фотографической буквальностью, попросту
отскакивает от английского языка, не оставляя на его поверхности даже
царапины. Конечно, память одной цивилизации не может и, наверно, не должна
стать памятью другой. Но когда язык не в силах восстановить отрицательные
реалии чужой культуры, возникает худшая из тавтологий.
Что говорить, история обречена на самоповтор: выбор у нее, увы, как и у
человека, не больно велик. Но тогда хорошо бы хоть отдавать отчет, жертвой
чего ты становишься, имея дело с экзотической семантикой, которая
преобладает в таких отдаленных сферах, как Россия. Иначе попадаешь в капкан
собственных концептуальных и аналитических навыков... Слова эти, сами по
себе - свидетельство, что я далек от того, чтобы обвинять английский язык в
неэффективности; как не оплакиваю я и погруженные в сон души тех, для кого
этот язык является родным. О чем я единственно сожалею, так о том, что такой
продвинутой идее Зла, каковая имеется у русских, воспрещен вход в любое
другое сознание по причине конвульсивного русского синтаксиса. Многие ли из
нас могут припомнить Зло, которое так запросто, прямо с порога: обратилось
бы: 'А вот и я - Зло. Ну, как дела?'"
К этому сюжету - разветвленной, конвульсивной, инквизиционной природе
Зла в одних культурах и его непереводимости (по крайней мере, во всех
извивах и сцеплениях) в другие культуры и языки - И.Б. возвращается в своем
"византиуме", лучшей из написанной им прозы. Отметив
все достоинства Западной (Римской) цивилизации в сравнении и по
контрасту с Восточной (Византийской, точнее - исламизированной Византией),
И.Б. указывает заодно и на упущение Запада: "Недостатком системы,
выработавшейся в Риме, недостатком Западного Христианства явилось его
невольное ограничение представлений о Зле... Разведясь с Византией, Западное
Христианство тем самым приравняло Восток к несуществующему и этим сильно
занизило свои представления о человеческом негативном потенциале...
Непростительная ошибка Западного Христианства со всеми вытекающими из оного
представлениями о мире, законе, порядке, норме и т.п. заключается именно в
том, что ради собственного торжества, оно пренебрегло опытом, предложенным
Византией".
Бессмысленно ловить И.Б. на ошибках и противоречиях, ибо вся его
концепция "Запад-Восток", которым, по Киплингу, никогда не встретиться,
построена на личных впечатлениях, допущениях, гипотезах, преувеличениях,
пусть даже ошибках. Потому что не по оплошности, а из принципа. Кто
попрекнет его в недостатке эрудиции, хотя его образование и лишено
систематичности, в нем много провалов и лакун? С тех пор как бросил школу в
восьмом классе, он - самоучка. Самообразовываясь, он отбирает только те
знания, в которых испытывает нужду - как кошка выбирает нужную ей траву в
многотравье. Он потому и ушел из школы, чтобы не засорять голову лишним
хламом. Он боится ненужного знания, чтобы не оказаться в положении
флоберовского персонажа, который приобрел часы и потерял воображение.
Противопоставляя Запад, который соединил Римское право с Христианством
- Востоку, где Христианство было овосточено дважды - сначала Византией, а
потом Исламом, И.Б. больше полагается на свой инстинкт и интуицию, чем на
знание. "Я не историк, не журналист, не этнограф. Я, в лучшем случае,
путешественник, жертва географии, не истории, заметьте, а географии. Это то,
что роднит меня до сих пор с державой, в которой мне выпало родиться, с
нашим печально, дорогие друзья, знаменитым Третьим Римом".
Это не единственный мостик, перекинутый И.Б. между исламизированным
Христианством в поздней Византии и "христианским халифатом", как именовал
Чаадаев Россию - вот, кстати, культурологическая традиция, к которой в этом
вопросе примыкает И.Б. Да, он подменяет историю географией, но здесь он тоже
не оригинален - хотя бы поэтому не стоит его попрекать этим. Либо вместе с
ним - Ипполита Тэна, Ключевского и прочих. То же - с подменой истории
антропологией.
................................................
Пора остановиться - дневниковую запись я превращаю в эссе об эссеистике
И.Б. Не включить ли в него то, что здесь написал?
(Включил. Частями прочитанное на радио "Свобода", полностью это
20-страничное эссе вошло в "Призрак, кусающий себе локти". А сб. статей И.Б.
в "ИЛ" так и не вышел.)
*
Позвонила Лена Довлатова.
- Вы уже знаете? Иосиф умер.
Так я узнал о смерти И.Б. Умер ночью, но не во сне. Обнаружили под
утро. Дверь открыта, лежит на полу, лицо в крови, очки разбиты при падении.
Это в опровержение, что умер счастливой смертью во сне. Счастливых смертей
не бывает, никому из живых неизвестно, что испытывает человек, умирая во
сне. И.Б. умер наяву.
Зимы он боялся, зима для него синоним смерти. В стихотворении, нам с
Леной Клепиковой посвященном, есть такая строфа:
Февраль довольно скверный месяц.
Жестокость у него в лице.
Но тем приятнее заметить:
вы родились в его конце.
За это на февраль мы, в общем,
глядим с приятностью, не ропщем.
Как для Сократа философствовать, так для И.Б. писать стихи значило
упражняться в смерти. Он многократно отрепетировал ее в стихах, в думах, в
разговорах. За полгода до присуждения И.Б. Нобелевской премии, Довлатов
сообщил мне конфиденциально, что там, в Стокгольме, кому надо дали понять,
чтобы поторопились, И.Б. не из долгожителей. Четверть века тому он зашел к
Лене в редакцию "Авроры" прощаться - ложился на операцию геморроя: "До
встречи... на кладбище". Но главное прощание в стихах - от "На Васильевский
остров приду умирать" до "Век скоро кончится, но раньше кончусь я".
К вечеру, когда Лене надоели мои причитания в связи с его смертью, она
сказала:
- Он столько раз прощался с жизнью, что было бы даже неудобно обмануть
читателя и продолжать жить как ни в чем не бывало.
Интенсивность его проживания, точнее прожигания жизни сказалась в его
преждевременном одряхлении. Вот именно: не почему так рано умер, а почему
так рано постарел. В 50 выглядел стариком, и это в Америке, где, наоборот,
семидесятилетние выглядят с полтинник. В Америке он слинял, нацелясь на
карьерные блага, а под конец - на семейное счастье. Плюс, конечно, переход
на английский, заказная публицистика, профессорское популяризаторство.
Другое дело, что в петербургский период он достиг таких заоблачных высот,
что даже его спуск (или замедленное падение) с них - все еще уровень,
недосягаемый другим русским пиитам.
При всей краткости его жизни, его таланта на всю ее не хватило. Формула
Пастернака - "Живой, и только, до конца..." - к нему не применима. Знал об
убыли таланта, оскудении поэтического дара, сам писал, что жизнь оказалась
длинной, но было обидно, когда обнаруживали другие. Стих держался на одной
технике, внутри все мертво, без божества, без вдохновенья. Редкие вспышки
прежнего таланта.
Как ни рано - по годам - И.Б. умер, он пережил самого себя.
Как в том фильме про американского музыканта в Париже, в котором
Довлатов видел себя и зазвал меня смотреть по видику: "Он все делал раньше
нас, а потому и из жизни ушел раньше..."
*
Умер Исайя Берлин, друг Ахматовой и Бродского, который
на основании стишка Архилоха ("Лиса знает много вещей, но еж знает одну
большую вещь...") поделил писателей на лис, преследующих много, часто не
связанных между собой и противоречивых, целей (Аристотель, Гете, Пушкин,
Бальзак, Тургенев и Джойс) и целеустремленных, связующих все в один
узел-принцип ежей (Платон, Данте, Паскаль, Достоевский и Пруст). Толстой -
это лиса, которая хотела быть ежом. А сам Берлин? Типичный пример лисы.
Постоянно встречающийся в мировой культуре тип еврея-культуртрегера -
культурного исполнителя, а не культурного творца. Недаром так много евреев
среди музыкантов-исполнителей. Раскидка довольно широкая - от гениального
связного между античной классикой и современниками (и потомками) Монтеня до
посредственного эпигона Кушнера (общий курс по русской литературе для
невежд-попутчиков). Перефразируя Троцкого: самая выдающаяся посредственность
нашей поэзии. Бывают плохие поэты, но настоящие, а Кушнер, может, и хороший
поэт, но не настоящий.
*
Кстати о Кушнере. Давно - многие годы - не читал его стихов. А тут
вдруг случайно набрел на подборку в "Новом мире" (#1, 1997). Проснулся вдруг
прежний к нему интерес. Что если я был не совсем прав в тотальном отрицании
его в "Романе с эпиграфами"? С первых строчек даже понравилось, так был
благожелательно, расслабленно, ностальгически настроен. "Я смотрел на поэта
и думал: счастье, что он пишет стихи, а не правит Римом" - стихотворение
памяти И.Б. с верным наблюдением над тиранством покойника. Но дальше сплошь
стиховой понос. Умственная немочь от инкубаторских условий советского
существования. Удручающая зацикленность на себе, с очевидной ложью и
приписыванием И.Б. чуть ли не предсмертного напутствия Кушнеру, типа
державинского - Пушкину. "Целовал меня: Бог с тобою!" - в двояком смысле. Не
только, что хуй с тобою, живи, несмотря на... но и: "С тобою Бог!" И далее
бездарные вирши про Зоила (не меня), который останется в веках благодаря
тому, что поэт прихлопнет его точным словом, про пьедестал, на котором
стоять поэту - а кто тебя ставит на него? сам же и вскарабкался. Фет:
"хвалить стихи свои - позор". Тем более хвалить свои стихи в стихах же.
Такого рода стишки - прижизненный самому себе памятник. Понятно, рукотворный
и самодельный. Памятник лилипуту. Суета сует: не надеясь на потомков, самому
закрепиться за пределами своего времени и тленья убежать. Уже за 60,
хреновый для поэтов возраст, а он все еще выебывается. Зоилы, наоборот,
укрепляют и укрупняют это мизерное, фиктивное явление, обращая на него
внимание. В принципе, я ему сослужил добрую службу "Романом с эпиграфами".
Выпрошенная им у И.Б. похвала - чтобы он защитил своим авторитетом бедного
Сашу от моего романа, пусть даже не ссылаясь на сам роман. Хотя иначе, как
посредственным человеком и посредственным стихотворцем, И.Б. его не называл,
а в стихе, ему посвященном, припечатал "амбарным котом". В перерыве И.Б.
окружили поклонники, а Кушнер стоял в стороне словно не его это вечер. По
сути, так и было - все пришли на вступительное слово И.Б. На второе
отделение И.Б. не остался. Триумф победителя.
Стихотворение, посвященное Кушнеру, очень сильное, редкое в поздней
лирике И.Б., вровень с его классическими стихами. Уж оно точно написано
"стоячим" - так его подзавел "амбарный кот", который потом приложил немало
усилий, чтобы воспрепятствовать его публикации, еще бы лучше - уничтожить
(как и мой "Роман с эпиграфами", на защиту от которого мобилизовал друзей и
гэбуху), а когда понял всю их тщетность, вынужден был привести в своем
мемуарном фальсификате - как бы впервые, хотя уже вышел последний сборник
И.Б., куда стихотворение вошло.
Не надо обо мне. Не надо ни о ком.
Заботься о себе, о всаднице матраса.
Я был не лишним ртом, но лишним языком,
подспудным грызуном словарного запаса.
Теперь в твоих глазах амбарного кота,
хранившего зерно от порчи и урона,
читается печаль, дремавшая тогда,
когда за мной гналась секира фараона.
С чего бы это вдруг? Серебряный висок?
Оскомина во рту от сладостей восточных?
Потусторонний звук? Но то шуршит песок,0
пустыни талисман, в моих часах песочных.
Помол его жесток, крупицы - тяжелы,
и кости в нем белей, чем просто перемыты.
Но лучше грызть его, чем губы от жары
облизывать в тени осевшей пирамиды.
Четыре эти строфы - результат внимательного чтения "Романа с
эпиграфами", его стихотворное резюме. Вплоть до прямых совпадений - от
"амбарного кота, хранившего зерно от порчи и урона" (в то время как "грызун"
- сам И.Б.) до "в тени осевшей пирамиды". То, для чего мне понадобилось 300
страниц, И.Б. изложил в 16-ти строчках. Боль, обида, гнев, брезгливость -
вот эмоциональный замес, послуживший импульсом этого стихотворения, в
котором И.Б. объявляет Кушнера своим заклятым врагом. Как и было.
Стихотворение это аннулировало комплиментарное, вынужденное выступление
И.Б. на его вечере, и вот хитрован Кушнер, перебздев, попытался обезвредить,
обесточить стихотворение, перевести в план литературной полемики, вымышляя
обиду И.Б. на критику Кушнером его поэтики и приписывая ему реплики, даже
стилистически немыслимые в его устах. Тем более сам И.Б. оставил очень
четкий комментарий к этому стихотворению в письме Кушнеру: "Все это - только
буквы, и если в них есть доля правды, то не обижаться на это следует, а 1)
посетовать, что дела обстоят именно так, а не иначе и 2) что буквы способны
на подобие правды".
Уж коли прибегать к зоологическим аналогиям, то Кушнер скорее цыпленок
русской поэзии. Цыплячьи стишки, цыплячья душа. Даже как он, не решаясь
ответить самолично на "Роман с эпиграфами", приписывает другим: сам не
читал, но друзья сказали, что неправда; Бродский не смог одолеть "Роман с
эпиграфами" и сказал, что Соловьев выступал в Америке с лекцией против
Сахарова явно по заданию органов, с которыми был тесно связан. То есть вот
каков автор - обругал не только меня, но и Сахарова. Дискредитация автора и
совет читателям не читать роман с ссылкой на авторитет И.Б. А почему он не
ссылался на И.Б., пока тот был жив?
С головой выдает Кушнера невежество провинциала, незнание американской
фактуры - приписывает И.Б. в своих лжемемуарах то, что тот, будучи
ньюйоркцем и регулярным читателем "Нью-Йорк Таймс", говорить не мог. Ни с
какой антисахаровской лекцией я не выступал, а спустя две недели после
приезда в США напечатал, в соавторстве с Леной Клепиковой, сочувственную,
хоть и критическую статью о Сахарове в "Нью-Йорк Таймс", где назвал его Дон
Кихотом и полководцем без войска. (Я и теперь полагаю, что западные идеи в
буквальном приложении к России не срабатывают, чему доказательство
перманентный кризис в конце 90-х).
С тех пор я опубликовал сотни антисоветских и антикагебешных статей,
которые таможенники в Шереметьево, по инструкции КГБ, отбирали у
иностранцев, вырезая из провозимых им газет и журналов: "Соловьев нас не
любит", - объясняли они. Еще при жизни Андропова мы с Леной выпустили на
разных языках книгу о нем, которую рецензенты, в том числе американские,
считали самой антикагебешной книгой последнего времени. Понятно, И.Б. был в
курсе этих публикаций. Что касается "Романа с эпиграфами", то И.Б. читал его
дважды - в рукописи, а спустя 13 лет в американском издании.
Мне также смешно, как человеку, который имел достаточно мужества, чтобы
вступить в рискованную и опасную конфронтацию с властями, выслушивать
слабоумные инсинуации от амбарного кота, который нежился в тени осевшей
пирамиды, пока она не рухнула окончательно. Думаю: схожее чувство испытывал
И.Б., когда не выдержал и выдал свой стих-оплеуху.
Ощущение нобелевского триумфа над советскими печатными пиитами
сменилось вскоре у него завистью к таким как Кушнер. Схожее чувство
испытывал Фишер к советским шахматистам, Артур Миллер - к советским
писателям: с зарплатами, пенсиями, государственным вэлфером и проч. Сладкая
жизнь на халяву. А здесь всего приходится добиваться самому, доказывать себя
снова и снова. И.Б. буквально выгрызал свою мировую славу. Если по Монтеню,
нельзя судить о человеке, пока он не умер, то теперь, после смерти И.Б.,
определенно можно сказать, что смертельный этот поединок выиграл Кушнер.
Победа в вечности, безусловно, закреплена за И.Б., зато здесь, на земле
- за Кушнером. Самой своей смертью И.Б. признал свое поражение, и Кушнер
закрепил свою победу с помощью лжемемуара, который сочинил и опубликовал,
несмотря на предсмертное заклинание И.Б.: "Не надо обо мне..."
Поэт-воришка, мемуарист-врунишка.
Из иждивенцев-шестидесятников Кушнер - самый непотопляемый.
Тем не менее, мстительная злоба этого цыпленка русской поэзии на меня
понятна. Как сказал мне Битов на банкете в советском консульстве в
Нью-Йорке: кому охота оказаться при жизни отрицательным персонажем чужих
воспоминаний. Так что, когда в следующий раз Кушнер назовет меня вором,
убийцей и проч. - понять и простить.
*
Миша Ф. сказал, прочтя "Роман с эпиграфами", что у чукчи 100 слов для
обозначения белого цвета. Я не чукча, а для Кушнера достаточно одного слова,
от которого я воздержусь по изложенной несколькими строчками выше причине.
*
Кушнер - психопатологический феномен. Но такой ли уж феномен?
Литература сплошных гениев, если судить по их триумфальным заявлениям.
Прежде такого рода самореклама была достоянием эпатеров, типа Бальмонта и
Северянина, тогда как великие, наоборот, скромничали и помалкивали. К
сожалению, даже у И.Б. под конец появился этот склеротический оттенок в
стихах, когда он написал о мраморе, застрявшем у него в аорте. Но И.Б. был -
по крайней мере в российский период и первые годы эмиграции - самым
талантливым среди них, а они-то чего засуетились?
Найман назвал свой завистливо-реваншистский мемуар "Славный конец
бесславных поколений". В самом деле, дорвались. А Женя Рейн озаглавил
новомировскую подборку "Мы правим бал..." - кажется, даже не заметив
сатанинского прообраза: "Сатана там правит бал..." Вот именно: что-то
сатанинское на их балу, конечно, есть. Только помельче. Дорвались чертенята
до славы.
*
Напористые, нахрапистые питерцы-шестидесятники - поведенческая школа
И.Б. На их фоне скромность Пастернака, Мандельштама, Зощенко кажется
патологией. Литература как групповуха и одиночество настоящего писателя.
Того же И.Б. "Ты царь: живи один..." Не люблю групповуху ни в любви, ни в
туризме и меньше всего в литературе.
*
Если честно, прозаиком я стал поздно, в 48 лет, осенью 1990 года, как
следствие двойной потери - мамы и Довлатова. Некрофильский импульс. Смерть
как вдохновение, Танатос как Пегас. За несколько месяцев написал девять
рассказов, которые вошли в московский сб. "Призрак, кусающий себе локти" -
включая два рассказа, прямо посвященные обеим смертям: "Умирающий голос моей
мамы..." и "Призрак, кусающий себе локти". Смерть И.Б. укрепила меня в моих
планах - в январе 1996 года я начал, а спустя полгода кончил "Похищение
Данаи", в 1997 завершил окончательно "Семейные тайны", а сейчас, весной
1998, кончаю "Матрешку". Я здесь один, а потому обязан работать в том числе
за мертвых. В меру отпущенных мне сил. Таков стимул, если его из подсознанки
вывести наружу.
Что касается "Романа с эпиграфами", моей несомненной и одинокой удачи,
то он родился на таком скрещении обстоятельств, что следует счесть
случайностью. Как превращение обезьяны в человека. Продолжения, увы, не
последовало, хоть я и сочинил на его инерции роман-эпизод "Не плачь обо
мне..." И.Б. был прав, признав "Роман с эпиграфами" и ругнув "Не плачь обо
мне...", хоть автору было обидно.
*
Умирает Гриша Поляк: рак прямой кишки обнаружен на стадии метастаз в
печени. Бомбардируют печень химиотерапией, изначальный рак неоперабелен. Как
он подзалетел, бедный, а ведь так пекся о своем здоровье и, чтобы не
работать, измышлял мнимые болезни, а его тем временем подстерегала
настоящая. Как у Бергмана в "Седьмой печати". Актер притворяется умершим,
убегает от чумы в лес, лезет на дерево, а смерть его подпиливает: "Почему
меня!"
Как странно, зная что он вот-вот умрет, слушать его по телефону. Со
смертного одра он спрашивает, не сохранилось ли у меня чего из И.Б., но
кроме посвященного нам с Леной Клепиковой поздравительного стихотворения,
которое я опубликовал в "Романе с эпиграфами", ничего что-то не
припоминалось. Зато Гриша вдруг вспомнил - внутреннюю рецензию на роман
летчика-графомана, которую И.Б. сочинил по просьбе Лены, тогда редактора
питерского журнала "Аврора". "Надо порыться", говорю я, понимая, что уже не
успею. А потом будет не для кого. Нет больше рядом такого ненасытного
архивиста как Гриша Поляк.
Гришу жалко. Как и всех нас. Кажется, он на год меня моложе. 43-го
года, как Миша Шемякин: держись, Миша, не умирай. Довлатов был на год
старше, Бродский - на два.
Что их объединяет, помимо преждевременной смерти? Все трое ньюйоркцы,
одного поколения, рожденного в начале сороковых, абсолютно преданы
литературе, хотя один писал прекрасную прозу, другой гениальные стихи, а
третий ничего не писал, кроме небольших заметочек, предварявших его архивные
публикации.
Я уговаривал Поляка сочинить мемуар о Довлатове, которого он знал как
никто - был соседом, близким другом, ежедневно, точнее ежевечерне с ним
встречался, чему я свидетель, так как с некоторых пор мы гуляли втроем (не
считая Яши, Сережиной собаки), был первопечатником Довлатова, издавая его
книжки в своем издательстве "Серебряный век", и выполнял все его поручения -
от крупных до бытовых. А главное - единственным в мире человеком, которого
застенчивый Сережа не стеснялся, а ведь стеснялся даже своей жены. Это как в
стихотворении Слуцкого: "Надо, чтоб было с кем не стесняться..." Редкая в
человеческом общежитии удача - Довлатову повезло на человека, которого не
надо было стесняться. Однажды, спьяну, он разбил Грише очки, но именно
ослепший без очков Поляк привел Сережу той ночью домой. Фактически он был
членом семьи Довлатовых и сохранил ей верность после смерти Сережи. Вот я и
думал, что такому человеку просто грех не поделиться воспоминаниями о самом
популярном ныне в России прозаике. А он успел только дать этим
воспоминаниям, которые уже никогда не напишет, название: "Заметки Фимы
Друкера". Под этим именем Довлатов вывел его в повести "Иностранка". Образ
иронический и доброжелательный. В жизни Сережа тоже подшучивал над ним, но
беззлобно:
- Гриша - книголюб, а не книгочей. Книг не читает, а только собирает и
издает. Не верите, Володя? Спросите у него, чем кончается "Анна Каренина"?
Уходят те, кого ты знал и кто знал тебя, и уносят по частице тебя
самого. И хоть ты пока еще жив, но ты как бы уменьшаешься в размере,
улетучиваешься, испаряешься, пока не сойдешь на нет, даже если будешь все
еще жив.
Как долго я живу, думаю я, провожая мертвецов. Боюсь, в нашем и без
того немногочисленном военном поколении не будет долгожителей. Вспоминаю
точный стих Слуцкого про нас: "Выходит на сцену последнее из поколений войны
- зачатые второпях и доношенные в отчаяньи..."
А сейчас - сходит со сцены.
*
ПОСТСКРИПТУМ
Пародия сопровождает нас до могилы - и за ее пределы. Посмертный юмор
судьбы следует учитывать тем, кто печется о посмертной славе.
Приключения с телом начались сразу же кончины. Утром его вдова
отправилась с ближайшими друзьями в соседнее кафе, а на дверях повесила
записку с координатами этого кафе и с просьбой в дом не входить. Однако
поэтесса Т., бывшая когда-то его секретаршей, но давно отставленная и к
демиургу доступа последние годы не имевшая, из-за чего была великая обида
(помню ее день рождения, когда обещан был "генерал", но не явился, Т. в
расстроенных чувствах, день рождения насмарку), взяла реванш и, несмотря на
записку и полицейского, проникла в дом и провела у трупа полтора часа, пока
не была выдворена разгневанной вдовой. Как беззащитен покойник! Если
мертвому дано видеть, что творится с его телом, легко представить ужас И.Б.,
когда он беспомощно взирал на недопустимого соглядатая.
Что произошло за эти полтора часа между живой поэтессой и мертвым
поэтом вряд ли когда станет известно. Вариант "Нравится не нравится, спи,
моя красавица", с подменой на мужской род, отпадает именно ввиду этой
подмены, хотя Миша Шемякин изобразил в серии казановских рисунков мертвого
сердцееда в гробу со стоящим болтом и скачащую на нем фанатку-некрофилку.
Думаю, впрочем, что и треп на высокие темы, которого Марина великая
мастерица, пришиб бы покойника ничуть не меньше. Как профанация.
Хождения по мукам тела великого поэта на этом не закончились. Спор, где
ему быть захороненным - в Нью-Йорке или в Питере ("На Васильевский остров я
приду умирать...") был решен в пользу Венеции, тем более сам возжелал, чтобы
его бренные останки покоились на Сан-Микеле:
Хотя бесчувственному телу
равно повсюду истлевать,
лишенное родимой глины,
оно в аллювии долины
ломбардской гнить не прочь. Понеже
свой континент и черви те же.
Стравинский спит на Сан-Микеле...
Венеции ему пришлось дожидаться 17 месяцев. В конце концов, виза была
выдана, пропуск в вечность получен, И.Б.отправился в Италию. Первая
неприятность произошла в самолете: гроб раскрылся. А когда, уже в Венеции,
его грузили на катафалк, гроб переломился пополам. Переложенный в другой
гроб, И.Б. прибыл на гондоле на Сан-Микеле. Пытались было положить его в
русской части кладбища, между могилами Дягилева и Стравинского, но Русская
Православная Церковь разрешения не дала, потому что И.Б. не православный.
Несколько часов длились переговоры, в конце концов решено было хоронить в
евангелистской части - в ногах у Эзры Паунда: два поэта, еврей и антисемит.
Поверх барьеров, так сказать. Вдова, близкие, друзья, роскошный венок из
желтых роз от Ельцина и проч. Тут, однако, обнаруживается, что в могиле уже
кто-то есть. То есть чьи-то останки. Венецианские могильщики в срочном
порядке роют новую, куда и опускают на веревках гроб. Стихи над могилой,
комаровские ландыши, кремлевские розы. Все расходятся. Один из провожавших
(не Харон) возвращается и обнаруживает, точнее не обнаруживает гигантского
венка от российского президента. Некто уже успел перетащить его на могилу
Эзры Паунда. Если только не сам Эзра. Венок от Бориса Ельцина на могиле Эзры
Паунда! Кощунство? Фарс? Игры покойничков? Чтобы сам Эзра спер ельцинский
венок? С него станет.
Знал бы И.Б., что ждет его за гробом!
Мораль см. выше: бесчувственному телу равно повсюду истлевать.
Без всяких "хотя".
Популярность: 3, Last-modified: Fri, 14 Sep 2001 08:24:25 GmT