-----------------------------------------------------
Перевод: Кушнир
-----------------------------------------------------
Комментарии Германа Броха
Роман "Лунатики"
(Этот "Методологический проспект" к роману "Лунатики", как он
называется в переписке Броха, был предусмотрен для издателя. В конце 1929 г.
автор отправил его вместе с первым вариантом трилогии в качестве
сопроводительной информации издательству "С.Фишер-ферлаг", затем в апреле
1930 г. - берлинскому издательству "Кипенхойер-ферлаг" и в июле 1930 г. --
мюнхенскому издательству "Райн-ферлаг".)
Предпосылкой к написанию этого романа стал тезис о том, что литература
призвана заниматься теми проблемами, которых, с одной стороны, избегает
наука, поскольку в рациональном изложении они вообще не могут быть освещены
и живут своей кажущейся жизнью только лишь в отмираемом философском
фельетонизме, с другой стороны, теми проблемами, охватить которые наука в
своем более медленном и более точном движении вперед еще не успела, Наличный
материал литературы между "больше не" и "еще не" науки стал таким образом
более ограниченным, но и более надежным, он охватывает весь диапазон
иррационального переживания и именно в смежной области, где иррациональное
проявляется делом, поддается выражению и представлению. Из этого возникает
специфическая задача показать, как ирреальное определяет действие, а также,
как происходящее событие всегда готово превратиться в ирреальное.
Писательское ремесло имеет законное право решать эту задачу, ибо творческий
метод в отличие от метода науки реализуется не словами, которые излагаются
на бумаге, а состоит в создании напряжения между словами и строчками, в
напряжении, в котором он находит свое собственное выражение.
Таким образом, роман "Лунатики" показывает, что осуществление этого
ирреального следует искать вовсе не там, где жизнь изначально мыслилась
ирреальной, а что, напротив, вместе с отменой культурных фикций ирреальное
становилось все более свободным и что с каждым все более вопиющим, реально
происходящим событием оно все отчетливее и неразрывнее связывалось с
иррациональным, "Лунатики" показывают это на трех временных и общественных
этапах: 1888, 1903 и 1918 годы -- периоды, когда завершился переход от
закончившегося романтизма конца XIX века к так называемой деловитости
послевоенной эпохи. При этом существенно то, что проблема трех протагонистов
-- придать своей жизни смысл,-- о чем идет речь в трех частях, с
усиливающейся конкретизацией все больше и больше смещается к неосознанному.
Что касается романтического периода в первой части, проблема ставится героем
Пазеновым хотя и смутно, тем не менее вполне осознанно, и он пытается решить
проблемы эротики и этико-эстетизирующего образа жизни в духе господствующих
фикций, то есть религии. Герой второй части, Эш, занимает анархистскую
позицию человека между двумя периодами. Внешне уже коммерциализовавшись и
подойдя близко к стилю жизни грядущей деловитости, внутренне он еще остался
привязанным к традиционным ценностям. Вопрос о смысле жизни, который отнюдь
не осознанно, а всего лишь смутно и приглушенно будоражит его,
следовательно, должен быть решен еще в духе старых схем. Поскольку
религиозные формы сохранились только в виде рудиментов, частично
оглупленные, частично занесенные илом стерильного мистицизма или суеты Армии
спасения, то акцент решения смещается в область эротического и попадает там
в анархическое и мистическое смирение, В третьей части все снова становится
однозначным: герой, Хугюнау, не имеет почти что ничего общего с ценностной
традицией (что внешне выражено двойственностью факта его дезертирства с
фронта), поскольку он не только совершенно иррелигиозный, но и неэротичный
человек. Несмотря на то или, может быть, как раз потому, что его вообще не
заботит эта проблема, ни осознанно, как Пазенова, ни в предчувствиях, как
Эша, его путь направлен туда, где может существовать возможность
религиозного смысла жизни -- платонический отход от реального. Личные судьбы
Пазенова и Эша осуществляются общим решением третьей части, для Пазенова --
в тесных рамках его долга, окружения и семьи, в сжимании, так сказать, всех
этих элементов, а для Эша, компромиссное решение которого с возрастом
поневоле начинает опять склоняться к еще более неадекватной форме
религиозного мистицизма,-- в исполнении предчувствуемого им неясного страха;
для обоих это похоже на искупление их душевной вины. И оказывается едва ли
не необходимым, чтобы человек новой жизненной формации, то есть Хугюнау,
становился мстителем этому устаревшему и отмирающему.
Символом всего этого построения является личность Бертранда, которого
следует считать, собственно, героем всего романа. Бертранд, предтеча
проявления этих тенденций, реализовал двойственность (хотя и не в форме
дезертирства, но все же в уходе с военной службы) уже в 1888 году. Поэтому
его жизнь-- это жизнь современного человека, финансиста высокого стиля. Он
знает, в чем тут дело, и стремится к радикальным решениям. Но привязанный
все-таки к своему времени, он тоже не уходит от свойственных ему
традиционных ценностных фикций и, вопреки противоположному стремлению,
остается в плену у материализма, Радикализация эротической фикции, зашедшая
у него столь далеко, что он становится также и гомосексуалистом, явление,
которое не принимается и преследуется другими, должна потерпеть неудачу,
едва ли осознанную, но все же постыдную, точно так же, как обречена на
неудачу его попытка материализации тяги в бесконечное посредством
путешествий. Что остается, так это в не меньшей степени привязанное ко
времени смирение эстета и мужество найти выход в самоубийстве. С другой
стороны, его личность по форме своей является символом роста темного и
ирреального элемента, который с течением событий в каждой из трех частей все
отчетливее реализовывает происходящее. В первой части он сам выступает
человеком действия, во второй он едва ли имеет контроль над внешними
событиями, сам он появляется на виду всего лишь ирреально и исчезает,
совершив самоубийство, тогда как в третьей части, хотя реального его
присутствия нет, он осуществляет повсеместное воздействие, определяя
поведение всех персонажей, которые были с ним связаны.
В романе предпринята попытка отразить эту хореографическую симметрию
также во второстепенных фигурах, равно как и во всем событии и в
настроениях. Не в последнюю очередь и в стиле, который, с другой стороны,
опять-таки определяется тремя временными эпохами. Одновременно из этого
возникает необходимость построения каждой из трех частей в форме отдельного
повествования -- понятно, что из-за этой архитектоники, которая наверняка
существенна для метода невысказанного, не может пострадать натуралистическое
или натуралистически-психологическое отражение.
Круг проблем, содержание и методы романа "Лунатики"
(Этот комментарий является мастью письма, написанного Брохом Георгу
Хайнриху Мейеру, издательство "Райн-ферлаг", 10 апреля 1930)
Круг проблем обусловлен убежденностью в том, что автономная и
неприкосновенная заповедная область поэтического дана в том глубочайшем
иррациональном слое, в том истинно паническом регионе переживания,
подернутом мраком ирреального события, где, по-звериному не ощущая течения
времени, пребывает человек, управляемый глубинными эмоциями, детскими
представлениями, воспоминаниями, эротическими желаниями. Поскольку в этих
регионах не срабатывает рациональное и научное выражение, слово больше не
действует в своем собственном значении, оно имеет теперь только меняющийся
символический характер, а объект должен быть захвачен напряжением между
словами и строчками. Но неизбывно и не менее сомнамбулически в ирреальном
действует тоскливое желание пробуждения, познавательного и познающего
пробуждения ото сна, которое в зависимости от субъективного словаря
называется "избавление", "спасение", "смысл жизни", "милость". Времена
сильной религиозной привязанности во многом решили проблему полярности между
Дионисом и Аполлоном, проложив ирреальному путь к определенным ценностным
позициям; с оглядкой на прошлое, с точки зрения этих ценностных позиций,
произошло конституирование греха (и трагических конфликтов человека) --
греха инстинктивного и непроснувшегося, который не пробивается к ценностным
позициям, и греха рационального, дьявольского, который отклоняет ценностные
позиции или стремится сформировать их по-иному. Грубо говоря, это круг
проблем всех этических конфликтов, которыми когда-либо занималось
поэтическое творчество, принимавшее существовавшие до сих пор ценностные
позиции. Из этого неизбежно возникает новая проблема: на что воздействует
тоскливое желание пробуждения и спасения, если оно во время разрушения и
растворения старых ценностных позиций больше не может слиться с ними? Может
ли из сна и сновидения самой мрачной повседневности возникнуть новый
моральный облик?
Содержание: проблема в трех частях романа -- "Пазенов, или Романтика",
"Эш, или Анархия", "Хугюнау, или Деловитость" меняется трижды, а именно в
1888, 1903 и 1918 годах, то есть в те эпохи, которые попутно показывают
конец старых европейских ценностных позиций. При этом прежде всего показано,
что реализация жизни с ирреальными элементами становится все видимее по мере
того, как слабеют старые ценностные традиции. "Мечтательная" романтика дает
ирреальному меньше пространства, чем время делового ценностного хаоса, в
котором и ирреальное неизбежно полагается только на себя, само становясь
прямо-таки деловым. Это не помогает людям удержаться за отмирающие формы
ценностей: когда Пазенов ищет решение в традиционной религиозности, а Эш
"спасается" в эротическом мистицизме, то это половинчатые решения, которые
не дают освобождения от ирреального, а намного вероятнее влекут этическое в
сферу подернутого мраком и инстинктивного -- исходный тип трагической вины.
Возникает мститель за такую вину, для которого особенно благоприятен кризис
1918 года, мститель в неизбежном образе "свободного от ценностей" делового
человека (символизируемый почти что преступным типом, который в реальности
просто наивно до самого конца живет своей детской мечтой) -- Хугюнау,
которому в эпилоге предоставляется возможность возвращения морального облика
с учетом платонической свободы, от которой только это зависит. Рядом с этими
тремя протагонистами выступает образ Бертранда, пассивного главного героя
всего романа, тип "рационального человека", во многом предтечи делового, но
не свободного от ценностей, а отрицающего ценности, этическая полная
противоположность греха непроснувшегося, доходящий в грехе рационального до
самого дна.
Метод: по сути, показ определяется продолжающимся освобождением
ирреальных элементов и рассыпанием старых ценностных позиций, Это можно
объяснить на одном упрощенном примере:
Первая часть романа включает представляемые сегодня очень примитивно
формы романтики. Это бесхитростный рассказ о соразмерном случайном
происшествии с почти чистой натуралистической окраской.
Вторая часть. Стиль и ритм начинают взрывообразное движение вперед, но
постоянно испытывают рефлексивное стопо-рение (чем также может быть
оправдана архитектурная статика средней части по отношению к первой и
последней). Образы, иногда слишком резковато изображенные, время от времени
стачиваются до расплывчатости деталей, время от времени отходят в сумеречную
тень полностью ирреального, как Бертранд, и стоят на грани реальности,
Внешняя форма натуралистического повествования хотя еще и сохраняется, но
внутренняя динамика отражает анархическое.
Третья часть. Хаотическое снова успокаивается, в этом -- возвращение к
первой части, но в новой "деловой" форме; в определенной степени репортаж.
Свобода ассоциаций упрощена. Но полное разрушение старых ценностных позиций
допускает здесь срыв чистого повествования: идущее постоянно вперед
освобождение свободного от мировоззренческих фиксаций иррационального может
войти в стиль и дает ему лицензию на применение всех художественных средств,
вопреки сухости делового сообщения.
Это приспособление отражения и стиля к содержанию, само собой
разумеется, не ограничивается тремя частями как таковыми, а стремится
проникнуть в каждую отдельную ситуацию, при этом предпринимается попытка
достичь единства целого посредством единых психологических методов,
посредством последовательной реализации ассоциативных и символических рядов,
посредством педантичного взвешивания всей конструкции, посредством
регулярного возвращения основных структур и основных мотивов в отдельных
частях, посредством определенного уплотнения ритма и темпа, поскольку только
в такой объединяющей замкнутости размышления, действия и стиля может быть
достигнут смысл художественного образа, реализована возможность новой формы
романа. Насколько это удалось, судить, естественно, не мне, и это, как я
полагаю, имеет по сравнению с высшей целью повествовательной книги
второстепенное значение.
Этическая конструкция в романе "Лунатики"
("Этическую конструкцию" Брох отправил в качестве отдельного приложения
вместе с письмом в издательство "Райн-ферлаг" 19 июля 1930 г)
Этические ценности по содержанию относительны. "Божественное" является
в общем и целом абсолютной ценностью, формой мистического переживания. Его
же реализация, реализация веры в форме церквей и культов или других
ценностных позиций является относительной и подвержена изменению
эмпирического и временного. Везде там, где реализация проявляется с
претензией на абсолютность, этическое превращается в догматически-моральное.
Человек, подверженный догматическому, может обладать всеми хорошими
моральными качествами, но он будет удаляться от истинно этического
освобождения тем дальше, чем более отмирающими и догматическими будут
становиться ценностные позиции, от господства которых он отказался. Или,
если подойти с другой стороны, этические ценности с нарастающей
догматизацией и морализацией переходят в эстетические-- все революционное
этично, но в своем проявлении не эстетично, даже антиэстетично, все
консервативное--морально-догматично, но эстетично. "Свобода", которая в
конечном итоге имеет определяющее значение для всего истинно этического, не
берет во внимание унаследованные ценности, понятие автономии, в котором
свобода находит свое логическое обоснование, не имеет ничего общего с
моральными позициями: конечно, эта автономия еще не есть исполнение
последней божественной ценности, но она есть единственная форма, в которой
может быть исполнена, (Все в значительной степени подготовлено Кантом и,
конечно, Платоном и Блаженным Августином; доказательствами я могу себя не
обременять.)
В романе "Лунатики": Пазенов и Эш-- оба нравственные типы, хотя и
подвержены различным моральным догмам, которые, правда, в это время
разрушения ценностей, как раз отмирая, становятся "романтикой". Бертранд,
напротив, специфически эстетический человек; он знает об этическом распаде
ценностей и пытается спасти свою жизнь при широкой моральной (не этической)
автономии в чисто эстетическом. Только Хугюнау действительно "свободный от
ценностей" человек и, следовательно, адекватное дитя своего времени, Поэтому
он один может продолжать существование, он один находится в "автономии этого
времени", где отражается революционная борьба за свободу. Он -- пассивный
революционер, как и масса революционеров, пассивно совершает революцию, и
все-таки совершает. Конечно, он еще не достиг свободы новой божественности,
новой веры; он к этому ничуть не стремится, не желает этого, хотя то тут, то
там в нем просматривается просвет грядущей возможности, точно так же, как
это время еще не обрело свою религиозность, и еще долго не обретет. Но это
форма жизни, "форма свободы", в которой может однажды возникнуть новое
содержание; оно стоит в начале пути (пути, который в анархии ценностей -- в
конце второй части -- после соприкосновения с Бертрандом предощутил Эш, не
имея, впрочем, возможности пойти по нему). В определенном смысле из-за этого
Хугюнау стал, собственно, партнером матушки Хентьен -- отсюда также,
руководствуясь психологической мотивацией, неизбежность его совокупления с
ней, матушкой Хентьен, которая с самого начала была "свободной от ценностей"
и автономной, точно так, как свободны от ценностей "женское начало" или
"природа" как таковые.
Об основах романа "Лунатики"
(Брох сделал этот небольшой доклад 6 февраля 1931 г., предваряя чтение
отрывков из второй части романа "Лунатики" ("Эш, или Анархия") в Венском
народном университете. Текст данного комментария был отправлен Брохом
письмом венскому литературному критику и журналисту Тео Фельдману 7 февраля
1931 года; он указывал, что это наброски его мыслей к книге о Джеймсе Джойсе
и современном романе, из чего следует, что доклад можно рассматривать как
первый вариант эссе Германа Броха "Джеймс Джойс и современность".)
Предваряя разговор об основах романа, из которого я прочитаю пару
отрывков, я хотел бы кое-что сказать. Это как раз отрывки из готовящейся к
изданию теоретической книги. Основы всегда означают кредо, основное
убеждение, из которого рождается книга, ибо без этого убеждения работа
изначально обрекалась бы на то, чтобы стать макулатурой. Этим, естественно,
не сказано, что глубокое убеждение защищает работу от того, чтобы она
оказалась макулатурой.
Другими словами, речь идет о вопросе: при каких условиях роман имеет
право на существование? Сам собой напрашивается ответ: у него вообще нет
никакого права на существование. Это можно обосновать различными причинами.
Хотя бы той, что у времени тяжелейших экономических трудностей нет органа
для художественного производства, да даже и не может быть.
Или, если сказать одним лозунгом, в такое время нужны не слова, а дела,
Ведь теперь многие лозунги, если они к тому же еще так глупо звучат,
часто имеют реальную питательную почву для своего существования.
Что такое, собственно, "дела"? Конечно, что-то в высшей степени
непосредственное: непосредственное обращение к объекту, непосредственная
связь между субъектом и объектом, говоря по-другому, непосредственный
контакт индивидуума с его жизнью, короче, с миром.
Один пример: средневековье как платонически-схоластическое образование
рассматривало мировые феномены, а также человека всего лишь как звенья
теологической системы. Сущностью Возрождения, и протестантизма тоже, может
считаться реализация этого, скажем, опосредованного мировоззрения.
Возрождение как час рождения современного естествознания впервые с античных
времен поставило объект природы в положение непосредственной досягаемости
для человека, Протестантизм делает как раз то же самое с религиозным
переживанием.
Мы зашли бы слишком далеко, если бы продолжили рассмотрение этого
примера, который открывает довольно широкие перспективы, Но следовало бы
сказать, что только сегодня Возрождение дало свои полные всходы. Только
работающий человек сегодняшнего дня полностью погружен в жизнь. Я не вижу
необходимости распространяться на эту тему. Такую погруженность в жизнь
каждый из нас ощутил на собственной шкуре. Работающий человек сегодняшнего
дня в намного более глубоком смысле безмолвен, чем хотя бы тот же траппист
(член католического ордена траппистов, для которого был характерен обет
молчания). Его язык, собственно, всего лишь понимание, он, по сути,
воспринимается в самом широком смысле -- всегда только сигнал, всегда только
деловое письмо. Он говорит вещами настолько, насколько это необходимо, но он
никогда не говорит о вещах. А если он не находится на своем рабочем месте,
то занимается спортом и устанавливает непосредственные и безмолвные
отношения с природой. Или идет в кино. Или слушает музыку по радио, Никогда
еще мир не был так наполнен воздействием изображений и музыки, как сегодня.
О роли музыки в современной системе ценностей надо было бы поговорить особо.
Делая краткое обобщение, человек сегодняшнего дня является смотрящим и
слушающим человеком, но он радикально антиинтеллектуализирован.
Да, а как тогда обстоят дела с интеллектуальностью? Современный
интеллектуал является совершенным ученым, то есть
ученым-естествоиспытателем. Не стоит говорить о результатах его работы. Вы
все знаете, что обращение к объекту обогатило картину мира столь
непостижимым образом, что мы располагаем теперь новым космосом,
Но и здесь, в этой интеллектуальной сфере, очевидно пренебрежение
словом. Наука постоянно пытается сделать независимым от слова свой язык,
свои деловые письма, т.е. она ищет абсолютно корректное средство понимания.
И она нашла его. А именно в математике, в той математике, которая тоже взяла
свое начало в Возрождении. Кант такое направление развития предвидел, когда
признавал за учеными ровно столько научности, сколько в ней содержалось
математики, т.е. способности выражаться математически. С точки зрения слова
безмолвными стали и науки.
Значит, мы, имеются в виду те из нас, кого еще заботит слово и
словесное выражение, находимся на потерянном рубеже? Хотим выразить что-то,
что вообще не содержит никакого выразимого субстрата? Интеллектуальные речи
о вещах превратились в пустую болтовню?
Это вопросы, на которые вовсе не так легко ответить. Если вы, например,
смотрите русскую культурную программу, которая допускает только реальные
науки, настроена максимально антиинтеллектуально и антиплатонически, то в
вашем распоряжении не только иллюстрация к сказанному, но также и
возможность радикального ответа, причем в негативном смысле. А если вы
посмотрите на сегодняшнее состояние философии, или по меньшей мере на ту ее
область, которая сегодня заняла своего рода ведущую позицию, а именно --
исходящий от Рассела (Бертран Рассел (1872--1970) -- английский философ,
логик, математик, общественный деятель, основоположник английского
неореализма и неопозитивизма) неопозитивизм, то вам уже это имя скажет, что
ответ будет в таком же направлении.
В мире как раз нет никаких изолированных проявлений. Но именно при
рассмотрении этой философии становится очевидным, что этой возможности
ответа не хватает.
К чему стремится новая философия? К поднятию до уровня чистой науки, к
уходу от болтовни о вещах, она требует в конце концов своей математизации.
Это радует. Имеется уже и начало, конкретно в логичности и языке ее
символов.
Но одновременно отчетливо просматривается и обеднение теперешней
философии. Конечно, в этом смысле теперешняя философия ненаучна, иначе не
имелось бы так много философских школ, конечно, она в значительной степени
была переливанием из пустого в порожнее, но у нее большое наследие, которое
необходимо со времени ее возникновения или, скажем, дабы уж назвать имя, со
времени Платона беречь и никогда не забывать. Она неизбежно направляла
взгляд на этические проблемы, и она в самом широком смысле всегда была
теологией.
Математизация философии исключила из ее проблематики огромную область
мистико-этического. По праву исключила. И отодвинула, наверное, на потом,
пока средства выражения рационального не разовьются настолько, чтобы быть в
состоянии охватить метафизическое.
Но исключение иррационального из рациональной научности не может
уничтожить иррациональное. Оно здесь. И беспрерывно заявляет о себе. Может,
неудержимее, чем когда-либо. В чем превосходили более ранние эпохи нашу
эпоху, так это в строгой рациональной системе ценностей, поскольку не
забывайте: каждая религия национальна, и ничто не проклинает религия так
глубоко, как неопределенно мистическое.
То, что мы переживаем, есть развал большой рациональной системы
ценностей. И, вероятно, катастрофа человеческого, которую мы переживаем,
является не чем иным, как этим развалом, Катастрофа безмолвия.
У нас, грубо говоря, нет философии, в значительно большей степени у нас
нет и теологии. Рациональных средств для ее оживления у нас нет или еще нет.
Но проблемы здесь, они выражены резче, чем когда бы то ни было в своем
безмолвии. И если мы хотим заняться ими, то мы можем это попробовать только
на их собственной почве, на почве иррационального. И это иррациональное
выражение, это познание, колеблющееся между передаваемостью и немотой, эта
выражаемость посредством символов и несказанного всегда были
художественными, всегда были поэтическими,
Сочинение всегда не терпело познания, опережало рациональное,
прокладывало путь.
Или, если хотите, многообразие события рационально неисчерпаемо,
Рациональное движется миллиметровыми шагами вперед, оно должно мостить мир,
так сказать, атомами, а человек нетерпелив, Жизнь его коротка, и он кричит о
цельности.
Отсюда можно попытаться понять задачи поэтического в сегодняшнем мире.
К чему стремится философия: представить мир и из самого этого представления
найти путь к этике и к определению ценностей, эта задача философии, как
кажется теперь, совпадает с поэзией и особенно с эпической поэзией, или,
если уж быть очень нескромным, точно так же, как из античных поэтических
космогонии развились рациональная философия и науки, теперь вследствие
самоотречения научного и отказа теологического иррациональные составные
жизни снова отсылаются к иррациональному выражению поэтического.
Само собой разумеется, что сказанному можно привести только косвенное
доказательство. Частью такого доказательства исторически может выступать то,
что новая форма романа должна возникать как раз в тот момент, когда
средневеково-теологическая картина мира вступила в окончательную фазу
процесса своей ликвидации, то есть в конце барокко на исходе
III века. Это время отражено в "Вильгельме Мейстере" (Имеются в виду
два романа Гете: "Годы учения Вильгельма Мейстера" (1795--1796) и "Годы
странствий Вильгельма Мейстера" (1821--1829), которыми, как и многим другим,
Гете опередил свое время), Второй частью такого доказательства была бы
ссылка на полиисторический характер всех философий. Подобно уменьшенному
отпечатку великих религиозных космогонии, из которых схоластика
средневековья может считаться наиболее близким к нам по времени примером,
все последующие философии пытались полиисторически свести в свою систему все
знание о мире, Да, эта, по сути, второстепенная характеристика философского
стала с упадничеством философического его основной опорой. В конце концов
дело дошло до того, что, как у Вундта1, под философией стали понимать просто
сложение всех наук.
Современная философия, как говорилось, большей частью снова отреклась
от этих полиисторических претензий из-за своего здорового самоотречения и
стремления к математической научности. Но так же, как из мира не изгнать
многообразие мира, как снова и снова проявляет себя в человеке
иррациональное, как по-прежнему существует этическая проблема и проблема
ценностных позиций, так же незначительно поддается подавлению стремление
человека к тотальности картины мира. И поэтому компонентами приводимого
доказательства может считаться то, что современный роман представляет
исключительно полиисторические тенденции и стремится представить в этой
точке наследников философии, Из таких полиисторических романов с той или
иной степенью убедительности можно назвать "Улисс" Джойса, точно так же, как
и Андре Жида с его масштабными попытками выработки новых форм искусства
создавать романы, не в последнюю очередь даже если и из другого направления,
и Роберта Музиля, также вам хорошо известного.
Понятно, что такого рода полиисторизм не ограничивается только деловым
аспектом. Это также полиисторизм методов, поскольку форма и содержание
всегда образуют нечто единое.
Нужно опять сослаться на Джойса и на его решительное обхождение со
всеми формами представления, всеми стилями, всеми символами, на все это
многообразие инструментария, которым должно подниматься и доводиться до
сознания иррациональное начало жизни. И дело только в этом иррациональном, В
этом извлечении на поверхность более глубоких слоев чувства и жизни,
поскольку только в них можно найти указатель, направленный на новые
ценности, и в них необходимо искать непосредственное обращение к объекту,
которое составляет сущность этого времени,
С этой точки зрения новый роман призван решить большую задачу в области
познания. Роман "Лунатики" доказывает, что каждый может внести в решение
этой большой задачи всего лишь скромный, не очень заметный вклад.
Распад ценностей и роман "Лунатики"
(Данный авторский комментарий Броха представляет собой проект
издательского проспекта, который Брох в качестве приложения к своему письму
отправил Даниелю Броди, директору издательства "Райн-ферлаг" 17 марта 1932
г)
"Не делай себе никакого зла! Ибо все мы здесь!" Этими словами Св.
апостола Павла, полными примирения и доброй надежды, заканчивается
"Хугюнау", и с ним большая трилогия Броха "Лунатики". Не поражение, а
поворот-- вот немецкая судьба, вот судьба мира.
В центре этого заключительного тома стоит "Распад ценностей",
историческое и познавательно-теоретическое отображение того
четырехсотлетнего процесса, который под руководством рационального
ликвидировал христианско-платоничес-кую картину мира средневековой Европы,
грандиозный и страшный процесс, в конце которого стоит полное раздробление
ценностей, освобождение разума с одновременным прорывом всей
иррациональности, кровавое и бедственное саморастерзание мира.
Оба первых тома представляют конечную фазу этого процесса распада, они
показывают, как человек, предчувствуя и боясь грядущего, пытается еще раз
найти внутри старых ценностных представлений смысл жизни и жизненную
позицию, избежать грозящего и неизбежного; если еще в 1888 году в "Пазенове"
столкновение с фикциями национального и евангелического долга является
актуальной проблемой заносчивого класса, осознающего свою собственную
консервативную задачу, то в 1903 году как задача, так и главный герой теряют
остаток того, чем они еще обладали, от старых ценностных позиций остается не
более чем название смутной "порядочности" и-- в качестве прочнейшего
состава-- основывающаяся на девственности и ревности сексуальная мораль,
фикции, в которых стремится найти свое спасение приказчик Эш, поскольку его
анархистская совесть начинает терять почву под ногами.
В "Хугюнау" процесс распада ценностей дошел до своего конца, началась
переоценка мира, одновременно с внешней революцией свершилась "ужасная
революция познания"' на повестку дня выходит "свободный от ценностей" (в
старом смысле) и лишенный морали человек и становится мстительным палачом
для сущего.
Тогда как в "Пазенове" автор еще придерживается стиля старого семейного
романа (мастерски владея, впрочем, и модернизмом), в "Эше" уже заявляет о
себе-- в строгой параллельности к историческому процессу распада жизненных
форм -- тот распад и гибель искусства повествования, которые в "Хугюнау"
находят свое неожиданное свершение. Вокруг "Распада ценностей"
разворачиваются события, происходящие в романе, собственно, нескольких
романах, на различных уровнях сознания и отображения, которые, поднимаясь от
чисто лирического до чисто познавательного в точной контрапунктике, и как
принимают мотивы обеих предшествующих частей, так и, внутренне переплетаясь,
касаются проблемы ставшего в процессе распада ценностей одиноким и
охваченного мировым страхом человека, чтобы в конечном итоге в мощном
обобщении дать возможность проявиться предчувствию грядущего духовного
склада.
В этом объединении познавательных и чисто поэтических средств
отображения роман "Лунатики" создает новый, совершенно новый тип романа, он
означает не только веху и поворотный пункт в развитии немецкого искусства
повествования, но в значительной степени и гораздо больше: в своем
историко-философском содержании, в своем поэтическом показе, в своей научной
и пророческой точности он достигает высоты, превращающей своего создателя в
указующий перст этого времени.
Издательство "Райн-ферлаг" со всей ответственностью ставит этот роман в
один ряд с произведениями величайшего ирландского писателя Джойса; рядом с
монументальностью "Улисса" ставит "Лунатиков" Германа Броха.
Популярность: 1, Last-modified: Fri, 02 Sep 2005 04:59:54 GmT