Отвечает ли человек за то, что он пишет? То, что пишешь, не имеет
последствий - такова была максима тех, кто три или четыре десятилетия назад
возвещал так называемую "бесполезность искусства". "Чтобы иметь возможность
свободно мыслить, - говорил, Андре Жид вслед за Эрнестом Ренаном, - надо
иметь гарантию, что написанное не (Гудет иметь последствий"**. И продолжал:
"Только после трапезы на сцену вызывают художника. Его функция - не
насыщать, но опьянять"***. И наконец, в диалоге между самим собою и
воображаемым собеседником: "Интересуют ли вас моральные вопросы? - Еще бы!
Материя, из которой выкроены наши книги! - Но что же есть, по вашему мнению,
мораль? - Подчиненная дисциплина Эстетики"****.
Так проблема искусства и морали оказалась поставленной без обиняков.
Бесполезно пытаться миновать ее крайнюю сложность. Этот факт, что по природе
своей Искусство и Мораль образуют два автономных мира, не имеющих по
отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации. Может
быть, субординация и существует, но внешняя и косвенная. Эта внешняя и
косвенная субординация игнорируется в анархическом требовании тотальной
безответственности художника: то, что пишешь, не имеет последствий; причем
всякая субординация искусства и морали, какой бы она ни была, попросту
подвергнута отрицанию и на противоположном полюсе, в тоталитарном
требовании, полностью отдающем художника на служение людям, - все, что
написано, должно поступать под контроль Государства, а тот факт, что
субординация не имеет непосредственного и внутреннего характера, попросту
отрицается. В обоих случаях игнорируется одна и та же истина: что домен
Искусства и домен Морали образуют два автономных мира, но внутри того же
человеческого субстрата.
Прежде чем входить в обсуждение домена Искусства, я хотел бы заметить,
что, говоря об Искусстве мы имеем в виду Искусство внутри художника, внутри
души и творческого динамизма художника т.е. некую частную энергию, витальную
способность, которую мы, без сомнения, обязаны рассмотреть в ней самой,
обособив ее природу от всего постороннего, но которая существует внутри
человека и которой человек пользуется, чтобы сделать хорошее произведение
1 . Он пускает в ход не только свои руки, но и это внутреннее и
специфическое начало деятельности, которое развивается в его духе. Согласно
Аристотелю и Фоме Аквинскому 2 , Искусство есть некая потенция
3 Практического Интеллекта, а именно та его потенция, которая
относится к сотворению долженствующих быть сделанными предметов.
Но в отличие от Благоразумия 4 , которое равным образом есть
некое совершенство Практического Интеллекта, Искусство имеет в виду благо
произведения - не благо человека. На этом различии любили настаивать Древние
в своих углубленных сопоставлениях Искусства и моральных способностей. Перед
лицом того обстоятельства, что краснодеревщик или ювелир создает отличные
вещи, несущественно, что он сварлив или замечен в дурном поведении; как
перед лицом того обстоятельства, что доказательства геометра вводят нас в
обладание геометрической истиной, несущественно, что он ревнив или
раздражителен 5 . С этой точки зрения, как отмечает Фома
Аквинский, Искусство близко к потенциям Спекулятивного Интеллекта: оно
сообщает действиям человека правильность не в отношении к пользованию
человеческой свободой как таковой и не в отношении к должному состоянию
человеческой воли, но в отношении к должному состоянию частной способности
действия. Благо, которого добивается искусство, не есть благо человеческой
воли, но благо самой продуцируемой вещи. Оскар Уайльд был хорошим томистом,
когда он написал: "То обстоятельство, что человек - отравитель, не может
служить аргументом против его прозы". Что заявляет по этому вопросу Фома
Аквинский? "Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли
или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих
вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство
не предполагает правильности пожелания" (Сумма теологии, 1-я ч. 2-й ч.,
вопр. 57, 4).
Здесь сформулирован один из фундаментальных принципов, управляющих
проблематикой, в рассмотрение который мы входим. Этот принцип требует
правильного понимания и правильного применения. Он не один в игре, ибо
другие фундаментальные принципы, которые относятся к домену Морали, должны
его уравновесить; наконец, что важнее всего, он должен быть дополнен
констатацией того обстоятельства, что, художник не есть само Искусство, не
есть персонификация Искусства, сошедшая с одного из отрешенных Платоновых
небес, но - человек.
При всем том обсуждаемый принцип остается истинным и не должен
забываться. Искусство держится блага произведения - не блага человека.
Первая ответственность художника есть ответственность перед своим
произведением.
Заметим, что, пребывая на службе у красоты и поэзии, артист, служит
абсолюту, он любит абсолют, он порабощен абсолюту такой любовью, которая
требует себе все его бытие, плоть и дух. Он не может согласиться ни на какое
разделение. Клочок неба, укрытый в темном убежище его духа, - я имею в виду
творческую или поэтическую интуицию - есть первейшая заповедь, которой
должны подчиняться его верность, послушание и внимание.
В скобках добавим, что творческая интуиция испытывает немаловажную
нужду в правилах рабочего разума. Когда ресурсы дискурсивного разума и
зависящие от него - вторичные - правила становятся орудиями творческой
интуиции, они образуют в бытии искусства необходимый арсенал расчетливости,
хитрости и лукавства. Этот нюх, это терпеливое коварство имел в виду Дега,
когда он говорил: "Картина - это вещь, требующая не меньше козней, плутней и
порочности, чем совершение преступления". Пока что мы говорим всего лишь о
весьма невинном демоне, о демоне хитрости и козней, подчиняющем произведение
правилам.
Нам надлежит взять для рассмотрения и другую сторону медали, и
противоположный аспект проблемы. Уже не домен Искусства, но домен Морали. Не
распорядок Делания, но распорядок Действования 6 . Не
практическую деятельность Разума, выявляющую благо долженствующего быть
сделанным произведения, но практическую деятельность Разума, выявляющую
благо человеческой жизни, долженствующее быть достигнутым через упражнение в
свободе.
Каковы суть главные компоненты домена Морали? Первое понятие, с которым
мы имеем дело, есть понятие морального блага.
Взятое в полном своем объеме, Благо принадлежит к рангу
трансценденталий. Благо трансцендентально, как Бытие, и равно Бытию по
экстенсивности. Все существующее благо постольку, поскольку оно есть, или
поскольку оно обладает бытием 7 . Ибо, Благо, или Желательное,
есть полнота бытия.
Обозначенное мною понятие есть благо метафизическое, или
онтологическое, - не понятие морального блага.
Моральное благо есть род блага, специально относящийся к действованию
человеческой воли. Тот род блага, через обладание которым человек может быть
хорошим, сущностно и неделимо хорошим.
И вместе с понятием морального блага возникает и раскрывается перед
нами распорядок, отличный от любого физического или метафизического
распорядка; новый строй вещей, новый универсум, строй или универсум морали.
Если бы человеческие действия были всего лишь природным происшествием,
результатом взаимодействия причинных констелляций, складывающихся в мире, не
было бы иного универсума, кроме универсума природы. Но действия человека
входят в мир как результат свободного выбора, как некая вещь, которая
зависит от инициативы, несводимой на сцепления причин, данных в этом мире;
источником которой является иная целокупность - я сам, моя собственная
личность, ответственная за эту инициативу.
Рассмотрим другой пункт: какое качество определяет, что мое действие
благо? Благо есть полнота бытия. Но вещь тогда достигает полноты своего
бытия, когда она образована в соответствии с формой, требуемой ее природой.
Поскольку же человек есть существо, наделенное разумом, форма, сущностно
требуемая его природой для того, чтобы его действия получили свою полноту
бытия, есть форма разума. Человеческое действие хорошо, существенно и
неделимо хорошо или морально хорошо, когда оно образовано разумом или
получило меру, сообразно с разумом 8 .
Ну что ж! То, что человеческое действие может быть хорошим или дурным,
и составляет его внутреннюю моральную ценность. Это понятие моральной
ценности не имеет ничего общего с понятием эстетической или артистической
ценности. Добродетель духовно прекрасна, и греки обозначали моральное благо
одним словом калокагатия, прекрасное-и-доброе. Но эта внутренняя красота,
или благородство, морально хорошего действия не относится к произведению,
долженствующему быть созданным, она относится к пользованию человеческой
свободой. С другой стороны подобное действие хорошо не как средство к
некоторой цели, оно хорошо само по себе-то, что Древние называли bonum
hoestum, или добро как правота, качество действия быть благим из любви к
благу.
Художественная ценность относится к произведению, моральная ценность
относится к человеку. Грехи человека могут послужить сюжетом или материалом
для произведения искусства, а искусство может сообщить им эстетическую
красоту; без этого не было бы романистов. Опыт в моральном зле может даже
внести нечто в культивирование способности искусства, - я хочу сказать,
акцидентальным образом, не по необходимому требованию самого искусства.
Чувственность Вагнера до такой степени сублимирована в его оперировании с
музыкой, что "Тристан" не пробуждает иных образов, кроме чистой сущности
любви. Остается предположить, что, если бы Вагнер не был околдован любовью к
Матильде Везендонк, мы, вероятно, не имели бы "Тристана". Миру от этого, без
сомнения, не пришлось бы хуже, Байрейт - не Небесный Иерусалим. Вот как
искусство извлекает пользу из всего, даже из греха. Оно действует, как
прилично одному из богов: оно не думает ни о чем, кроме своей славы. Если
художника осуждают, картине на это наплевать, лишь бы огонь, на котором его
жгут, пошел на обжиг прекрасного витража.
От этого дело не становится безразличным для художника: ибо художник не
есть вид картины и он не только художник. Он еще и человек, и притом он
человек прежде, чем художник.
Работая с понятием ценности, мы пребываем в статичном порядке вещей - в
том, который Аристотель именует формальной причинностью 9 .
Перейдем к динамическому порядку вещей, порядку действования, или
эффектуации, в экзистенции; мы будем иметь дело с другим компонентом домена
Морали - с понятием цели, и притом последней цели.
По необходимости природы человек не может пользоваться своей свободой,
не может действовать иначе как в стремлении к счастью 10 . Но то,
что составляет счастье человека, не входит в необходимую деятельность
природы и лежит по ту сторону этой деятельности. Ибо человек есть свободный
действователь. Поэтому ему дано определить самостоятельно, какого же рода
высшее, благо составит его счастье, он должен выбрать свое счастье, или свое
высшее благо.
Предположим для примера, что человек решил совершить убийство, потому
что ему нужны деньги. Он знает, что убийство - зло, но он предпочитает
моральному благу то благо, каким являются деньги и какое позволит ему
удовлетворить свои желания. Он увлечен любовью к благу (благу
онтологическому), которое есть благо не с точки зрения Блага, но с точки
зрения его собственного вожделения. В этот самый момент он подчиняет свою
жизнь своему высшему, или конечному, благу, которое есть его Эго.
Подумаем затем об Антигоне, которая решает противостоять
несправедливому закону и пожертвовать жизнью, чтобы похоронить мертвого
брата. Она решает совершить это добро из любви к добру. Она жертвует своей
жизнью ради некоторой вещи, которая для нее лучше и дороже жизни, которую
она любит больше. В этот самый момент, коль скоро она выбирает благо с точки
зрения блага, она направляет свою жизнь, знает она об этом или нет, к тому
благу, которое выше всех в данной иерархии, а именно к общественному благу
государства (ибо несправедливый закон тирана разрушает это общественное
благо). Более того, знает она об этом или нет, но она ставит свою жизнь в
зависимость от абсолютно высшего блага, от абсолютно последней цели, которая
есть абсолютное Благо, сущее через себя Благо, трансцендентное бесконечное
Благо, т. е. Бог. Всякий человек, который в изначальном акте свободы,
достаточно глубоком, чтобы поглотить всю его личность, избирает творить
добро из любви к добру, тот избирает Бога, даже если у него нет
концептуального знания Бога.
Не то в домене искусства. Искусство и поэзия стремятся к абсолюту,
который есть красота, достижимая в произведении, но не есть сам Бог, или
сущая через себя Красота. Когда в конце своего "Орфея" Кокто говорит: "Ибо
поэзия, мой Боже, - это Ты", это не значит, что поэзия есть сам Бог, но что
Бог есть первый Поэт и что от него поэзия получает всю свою силу. Абсолют, к
которому устремлены искусство и поэзия, есть высшее благо и последняя цель в
данной иерархии, в иерархии духовного творчества, но это не абсолютно
последняя цель. То, что художник в качестве художника любит превыше всего,
есть красота, в которой должно быть рождено произведение, а не Бог в
качестве высшего Упорядочивателя человеческой жизни или в качестве самосущей
Любви, изливающей на нас свое благоволение. Если художник любит Бога превыше
всего, он делает это постольку, поскольку он - человек, а не поскольку он -
художник.
Я сказал, что разум есть форма, или мера - или непосредственное
правило, - человеческих действований. Но только Бог есть мера мерящая, не
будучи ни в какой степени мерой измеряемой. Человеческий разум, дабы
измерять человеческие действования, нуждается в том, чтобы самому быть
измеренным. Но какой мерой может быть измерен разум? Тем идеальным
распорядком, укорененным в человеческой природе и в ее сущностных целях,
который Антигона именует неписаными законами 11 и который
философы называют естественным законом. Я не намерен входить здесь в
дискуссию о естественном законе; я хотел бы только настаивать на том факте,
что естественный закон известен людям не через концептуальное и рациональное
знание, но через склонность или врожденность, иначе говоря, через тот род
знания, в котором суждение интеллекта сообразуется со склонностями,
существующими в субъекте. И это естественное знание естественного закона
развивалось с первых веков человечества, медленно и непрерывно, через
бесконечное множество случайностей, и оно до сих пор продолжает развиваться
12 .
В действительности мы не можем желать быть дурными, не можем желать
творить зло, поскольку это зло. Нам достаточно знать, что некоторый поступок
дурен, чтобы мы одновременно почувствовали себя обязанными не делать его.
Моральное обязательство - не следствие социальных табу. Моральное
обязательство есть принуждение, оказываемое интеллектом на волю. Мы
усматриваем, например, что совершить убийство - зло. Представление об
убийстве как зле меня связывает. Я "связан совестью". Таково моральное
обязательство на уровне абстрактного созерцания моральных сущностей как
таковых. Но есть и другой уровень: уровень действительного выбора, акта
свободы. Здесь в моей власти сделать выбор, противоположный моей совести и
противоположный моральному обязательству. Я могу сказать: это акт
предосудительный, - но мое благо в том, чтобы насытить мою ярость: я
достигну этим убийством того, что больше люблю, и тем хуже для всеобщего
закона! В таком случае я выберу убийство не потому, что оно дурно, но
потому, что в силу конкретных обстоятельств и той страсти, которой я
свободно позволил возобладать во мне, оно есть благо для меня. Но не
моральное благо! И чтобы его в конце концов выбрать, я вынужден в самый
момент акта моего выбора отвести глаза от созерцания этого акта как морально
дурного, или, как говорит Фома Аквинский, отвратить взор от созерцания
правила.
В заключение нужно сказать, что моральное обязательство, взятое на
уровне экзистенциального выбора, зависит от нашего видения ценностей, а не
от нашего устремления к последней цели. Если я совершу зло, я не достигну
своей последней цели. Но я морально обязан избегать зла не потому, что я не
достигну своей последней цели на путях зла. Я морально обязан избегать зла
потому, что, совершая зло, я стану дурным, и потому, что я не могу желать
быть дурным.
То, что верно относительно моральной совести человека как человека, в
точности соответствует тому, что верно относительно художнической совести
художника, или врачебной совести врача, или научной совести ученого.
Художник не может желать быть дурным как художник, его художническая совесть
обязывает его не согрешать против своего искусства в силу того простого
факта, что это было бы дурным в сфере художественных ценностей. Предложите
Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полотна, которые
нравятся, т. е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку
Французских Художников, или предложите им посвятить свою жизнь семейному
благосостоянию и исполнять свои моральные обязательства перед женой и
детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам
ответят: ради Бога замолчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такому
совету означало бы для них предать свою художническую совесть. Чтобы
прокормить свою семью, художник может оказаться вынужден пасти свиней или
стать чиновником (вспомните Готорна или "дуанье" Руссо) 13 , или
даже отречься от искусства. Он никогда не пойдет на то, чтобы стать плохим
художником и портить свои вещи.
Я знал одного большого писателя, необычайно одаренного и как
рисовальщика. Рисунки, которые он делал в молодости, имеют известное родство
с рисунками Уильяма Блейка. Но он почувствовал, что, следуя этому голосу, он
повинуется некоему темному внушению, так сказать, принимает запретную
помощь. Не дьявол ли вел его? Он совершенно бросил рисование Бросить - это
он мог. Он не мог портить свои рисунки и предавать свое видение.
Здесь возникает серьезная проблема, которую мы будем обсуждать ниже;
пока что ограничимся важным замечанием: портить свои произведения и
прегрешать против своего искусства запрещено художнику его художнической
совестью. Но как к этому относится его моральная совесть? Имеет ли она
какое-либо касательство к делу? Я отвечаю: да. Не только его художническая
совесть, но и его моральная, его человеческая совесть оказывается задетой.
Ибо моральная совесть имеет касательство ко всем делам человеческим;
моральная совесть включает, если можно так выразиться, все частные
разновидности совести - уже не моральную в собственном смысле, но
художническую, врачебную, научную и т. п. Ни в естественном законе, ни в
Десяти Заповедях нет предписаний, касающихся живописи или поэзии,
рекомендующих один стиль или запрещающих другой. Но в вещах моральных
существует исходный принцип, согласно которому всегда дурно и всегда
запрещено действовать против своей совести. Если художник, уступая
опрометчивым моральным увещаниям, решается предать вверенную ему одному
истину и свою художническую совесть, он ломает внутри себя одно из орудий,
одно из священных орудий человеческой совести, и постольку оскорбляет самое
моральную совесть.
Итак, мы обнаруживаем неизбежное напряжение, а иногда и неизбежный
конфликт между двумя автономными мирами, каждый из которых суверенен в
пределах своей сферы. Мораль не может ничего сказать нам о том, что есть
причина и благо произведения, - о Красоте. Искусство ничего не может сказать
нам о том, что есть причина и благо человеческой жизни. В то же время
человеческая жизнь не может обойтись без самой этой Красоты и без этого
интеллектуального творческого начала, где последнее слово принадлежит
Искусству. Искусство же реализует себя в самом средоточии этой человеческой
жизни, человеческих нужд и человеческих целей, где последнее слово
принадлежит Морали. Иначе говоря, если верно, что Искусство и Мораль
образуют два автономных мира, каждый из которых суверенен в пределах своей
сферы, они все же не могут взаимно игнорировать друг друга; ибо человек
присутствует в обоих этих мирах одновременно как интеллектуальный творец и
как моральный действователь, субъект актов, в которых решается его судьба. И
поскольку художник есть человек, прежде чем быть художником, автономный мир
морали безусловно выше (и обширнее), чем автономный мир искусства. Иначе
говоря, Искусство косвенным и внешним образом подчинено Морали.
Девиз "Искусство для Искусства" просто-напросто игнорирует мир морали,
ценности и права человеческой жизни. "Искусство для Искусства" означает не
Искусство для произведения, что было бы справедливой формулой. "Искусство
для Искусства" означает некоторую нелепость: мнимую необходимость для
художника быть только художником, не человеком, а для искусства - отрезать
себя от собственных запасов, от всего питания, горючего, от всей энергии,
источником которых для него является человеческая жизнь.
В действительности искусство начало запираться в свою пресловутую башню
из слоновой кости лишь с XIX в., что было вызвано обескураживающей
деградацией культурного уровня с характерными для этой деградации
позитивистскими, социологическими или материалистическими умонастроениями.
Но нормальное состояние искусства является существенно иным. Эсхил, Данте,
Сервантес, Шекспир или Достоевский работали не под стеклянным колпаком. У
них были большие человеческие намерения. Они писали не в предположении, что
написанное не имеет последствий. Разве Данте не полагал, что создает некий
род катехизиса, призванного обратить читателей на путь спасения? Разве
Лукреций не рассчитывал распространить философию Эпикура, Вергилий - при
написании "Георгик" - завербовать рабочие руки для земледелия, а Вагнер -
возвеличить тевтонскую религию 14 ? При всем том творимое ими
отнюдь не было какой-то пропагандой. У всех подлинных художников и поэтов
изобилие человеческого материала только способствовало строгости, с которой
все было подчинено благу произведения и субординировано внутренней
автономности этого в-себе-сущего космоса.
В действительности, как я уже отмечал, Искусство не есть абстрактная
сущность без мяса и костей, отвешенная Платонова Идея, которая сошла на
землю и действует среди нас как Ангел творческой активности или
метафизический Змий, выпущенный на свободу; искусство есть потенция
практического интеллекта, а интеллект не стоит на своих собственных ногах,
он есть способность Человека. Когда интеллект мыслит, мыслит не интеллект:
это человек, отдельная человеческая личность, мыслит при посредстве своего
интеллекта 15 . Когда Искусство творит, это человек, конкретный
человек, творит при посредстве своего Искусства.
На самой линии художественного продуцирования, или творчества, то, что
существует и требует нашего внимания, то, что действует, есть
человек-художник.
Великое безумие полагать, что подлинность или чистота творчества
определяются актом бегства, актом разрыва с живыми силами, одухотворяющими и
движущими человеческое бытие, - великое безумие полагать, что эта чистота
творчества зависит от стены разделения, воздвигнутой между искусством и
желанием или любовью. Чистота творчества зависит от силы внутреннего
динамизма, порождающего творчество, т. е. от силы потенции искусства.
Никакая стена разделения не изолирует потенции искусства от внутреннего
универсума желания и любви, населяющих человеческое бытие.
Существуют, без сомнения, специфические желание и любовь, которые
просто тождественны с активностью художника, единосущны этой активности. Это
желание создать произведение, любовь к созиданию произведения. Обсуждая
книгу Анри Бремона о чистой поэзии, Т. С. Элиот пишет: "Для начала меня
смущает утверждение, что "поэт... чем больше он поэт, тем больше мучим
потребностью сообщить другому свой опыт" *. Перед нами одно из обычных
категорических утверждений, которые очень соблазнительно принять без
проверки; но дело обстоит не так просто. Я предпочел бы сказать, что поэт
мучим прежде всего потребностью написать стихотворение" **. Однако
справедливое замечание Элиота не должно сбивать нас с толку: в самом
устремлении к произведению и к творчеству имплицировано не непосредственное
- что верно, то верно - желание передать другому наш опыт, но все-таки
желание выразить этот опыт; в чем же тогда результат творчества, если не в
самовыражении творящего? Субстанция человека неизвестна ему самому. Когда
вещи охватывает эмоция, для поэта пробуждаются вместе и вещи, и его Я в
некотором особом роде познания - темном, по сути своей невыговариваемом,
которое может быть выражено только в произведении; и это есть поэтическое
познание. Отсюда очевидна роль субъективности, роль Я в познании и работе
поэта.
М. Лионель де Фонсека в своей книге "Об истине декоративного искусства.
Диалог между человеком Запада и человеком Востока" *** заявлял, что пошлость
всегда говорит "я". В этом есть смысл; но пошлость умеет говорить и "мы",
что по сути своей то же самое, ибо "я" пошлости - всего лишь нейтральный
субъект некоторых предикатов или феноменов, некоторая тема, характеризуемая
непрозрачностью и ненасытностью, как "я" эгоиста.
Но и совсем иной род поэзии равным образом всегда говорит "я".
Послушаем Давидовы Псалмы: "Сердце мое извергло благое слово", "Оживи меня,
и я сохраню слова Твои" 16 . "Я" поэзии - это субстанциальная
глубина живой и любящей субъективности, субъект как акт, характеризуемый
прозрачностью и открытостью, присущими действиям духа. С этой точки зрения
"я" поэзии аналогично "я" святого, и как последнее, хотя и в ином роде, это
лицо, которое даст, а не берет. Искусство Китая и Индии, как и средневековое
искусство, могло сколько угодно прятаться за ритуалом или скромной
обязанностью украшать жизнь - оно столь же личностно, как искусство
индивидуалистического Запада. Более или менее строгая каноничность искусства
есть условие второго порядка; когда-то она могла быть благоприятным
условием, ибо скрывала искусство от него самого. Но осознание себя и в то же
время свобода, к которым
искусство приобрело вкус, - это хорошие опасности, мобилизующие поэзию.
В заключение следует выявить то, что по необходимости является
королларием к предыдущим рассуждениям о природе поэтического сознания,
составляющего средоточие поэтической активности: это сознание по сути своей
незаинтересованное. Оно вводит человеческое Я в свои глубочайшие недра - но
не из любви к нему как к Эго. Само введение Я художника в сферу поэтической
активности, само раскрытие художнического Я в его произведении,
тождественное с раскрытием особой тайны, темным образом схваченной в вещах,
- все это ради любви к произведению. Я раскрывает себя и одновременно
приносит себя в жертву, ибо оно отдается, извлекается за пределы самого себя
в том роде экстаза 17 , который именуется творчеством, оно
умирает для самого себя, чтобы жить в произведении, - и с каким смирением, с
какой бесконечной незащищенностью!
Художник в качестве человека может не иметь иных забот, кроме своей
устремленности и любви к творчеству. Он может говорить, как Бодлер: "Мне
плевать на род человеческий", может ничем не интересоваться, кроме своего
произведения, как это делал Пруст, может быть законченным эгоистом, как
Гете: в самом, процессе творчества, в качестве художника, он не эгоист, он
освобожден от вожделении Эго.
Заметим, что отдельные элементы произведения могут носить на себе
печать озлобленности или испорченности их автора. Отдельный ритм или
музыкальный мотив, удар кисти, оттенок могут быть злыми. Но мелодия в
произведении - сонате, картине или стихотворении - не может быть злой.
Я полагаю, что на счет сущностной незаинтересованности поэта в самом
акте поэзии, на счет его естественной устремленности к творимому следует
отнести тот факт, что поэты и художники прошлого оставили нам столь скудные
свидетельства о своем внутреннем творческом опыте. Об этом опыте, который
величайшим из них был безусловно ведом - но без попыток со стороны их
сознающего интеллекта схватить его, - они говорили при помощи условнейшей
риторики и банальнейших общих мест: nascuntur poetae *, Музы, Гений,
поэтическая способность, божественная искра, позднее - богиня Воображения.
Рефлективное самопознание их не интересовало. Возраст рефлексии, возраст
сознательности, который для мистики начался во времена св. Терезы и св.
Xуана де ла Крус 18 , пришел для поэзии позднее. Когда он начался
и для нее, он вызвал в свой срок медленный процесс раскрытия Я, который
поступательно протекал в течение Нового времени. Это самораскрытие
творческого Я было благословением в той мере, в которой оно происходило на
линии поэзии как таковой.
Но оно играло обратную роль, когда переходило на линию материальной
индивидуальности человека, на линию Я как ревнивого собственника и центра
ненасытных притязаний. Здесь эгоизм человека проникает в самое сферу
поэтического акта, не только для того, чтобы его испортить, но и для того,
чтобы питать себя его соками. С одной стороны, подобный рост человеческого
эгоизма, будучи противным по природе, потерял всякие границы; с другой
стороны, что касается творческого акта художник уже не раскрывает себя
самого и мир в своем произведении - он изливается в произведении, извергает
в него собственные комплексны и собственные яды, устраивая себе за счет
произведения и читателя некий курс психиатрического лечения.
Обсуждаемое положение, возникло - об этом следует сказать -
одновременно с самыми блистательными открытиями, достигнутыми благодаря
обретению Поэзией как таковой самосознания. И все же сущностная
незаинтересованность поэтического акта столь неискоренима, что конечным
результатом этого вторжения человеческого Я в универсум искусства было не
превращение художника в творца-потребителя (что было бы невозможным
сочетанием), но его превращение в героя, в жреца, в спасителя, приносящего
себя в жертву уже не на алтарь своего произведения, а на алтарь одновременно
человечества и собственной славы.
В заключение мне хотелось бы отметить некий феномен, возникший в
прошлом веке, который можно было бы обозначить как империалистическое
вторжение искусства в самый домен морали, иначе говоря, в человеческую
жизнь. Я уже говорил о разграничении, которое следует производить между
творческим Я и Эго, имеющим центр в себе самом, а также о том, как осознание
себя ведет к опасности для художника соскользнуть с одного уровня на другой.
Руссо 19 и романтики были предтечами этого события. Но
только школа "Искусства для Искусства" довела его до полного выражения. В
силу странной диалектики принцип, согласно которому только художественная
ценность существенна, заставил эту ценность (и связанные с ней поэтическое
творчество и поэтический акт) не пребывать за стенами башни из слоновой
кости "Искусства для Искусства", но вместо этого распространить власть на
всю человеческую жизнь и присвоить себе функцию, объемлющую судьбы
человечества. В эпоху романтизма Байрон, Гете, Гюго выступали в качестве
героев "более великих, - говоря словами М. Блэкмура, - чем какой-либо герой
их творений". "Арнольд возвестил, что поэзия призвана спасти мир, усвоив на
уровне выражения обязанности всех остальных функций духа". Затем пришел
"проклятый поэт", позднее "верховный ясновидящий", которого славил Рембо. В
конце концов художник обнаружил, что сознательно взял в свои руки созидание
совести в обществе без совести *.
Таким образом, как писал Жак Ривьер в 1924 году, "писатель стал
жрецом... Вся литература XIX столетия - одно нескончаемое заклятие,
устремленное к чуду" **.
Башня из слоновой кости превратилась в собор Вселенной в храм Пифии, в
скалу Прометея и в алтарь верховной жертвы. Позволительно думать, что этот
факт образует опровержение от противного теории "искусства для искусства".
Рассмотрим теперь девиз, обратный девизу "Искусство для Искусства",
девиз, строящий свою притягательность на духовном благе послушания
социальным, политическим или гуманистическим инстанциям. Он гласит:
"_Искусство для народа", или "Искусство для общества".
Я знаю, что подобная формула в некоторых случаях относится
исключительно к намерениям художника, вдохновляемого благородными
человеческими целями, в то время как его художническая потенция правильным
образом работает на благо произведения; таким может быть, в частности,
случай художника, который поставил перед собой задачу нести радость красоты
не только классу привилегированных, но и массе непривилегированных. Такое
желание отвечает глубинной потребности и сущностной необходимости. Но
разрешите мне в скобках заметить, что оно оказывается наилучшим образом
исполненным, когда художник больше заботится о грядущих поколениях и о
духовной всечеловеческой общности, нежели о публике своего времени, и когда,
с другой стороны, великие произведения искусства, раз возникнув, через
библиотеки, музеи и различные современные средства коммуникации становятся
доступными для всех - для всех, кого общество благодаря либеральной системе
образования научило (или должно было научить) ими наслаждаться; но все это -
дело общества, а не самого художника. В действительности попытки поставить
самое творческую деятельность на службу простого народа (common people) по
большей части провалились.
Что ж! Если девиз "Искусство для народа" понимается в том смысле, как я
только что предложил его понимать, я ничего против него не имею. Но когда
этот лозунг применяется в реальности, он оказывается в связи с претензиями
тех, кто, выступая от имени человеческого общества, желал бы возвести
потребности или идеалы своего общества в ранг правила творчества, правила,
которое действует в самом процессе продуцирования произведения. Взятый в
этом смысле девиз "Искусство для народа" безоговорочно игнорирует, мир
искусства как такового, ценности творческого интеллекта, факт, что художник
есть художник.
Верно, что в конечном счете искусство служит благу человеческого
общества - в некоем глубинном и таинственном смысле, который я попытаюсь
очертить в конце этой главы. Но ошибка состоит в данном случае в том, что
эту истину ложно понимают, злоупотребляют ею и в итоге приходят к убеждению,
что моральная или социальная ценность произведения должна войти в самое
сферу творчества, как ее высший регулятор.
Представляется полезным распространить анализ несколько далее. Я
сказал, что всякая человеческая интенция и всякая человеческая цель, каковы
бы они ни были, могут стимулировать художника при условии, что движение его
искусства к произведению не собьется с пути и что его искусство окажется
достаточно сильным, чтобы в своей собственной сфере оградить свою автономию.
Как это возможно? Как автономия искусства может остаться в таких
условиях неприкосновенной?
Как мне представляется, двояким образом. Либо постольку, поскольку
желаемая человеческая цель совершенно внеположна домену художнической
активности, как это происходит (или должно происходить) с заработной платой
для рабочего, с авторскими правами для писателя, с успехом для художника.
Либо постольку, поскольку то, что движет художником, до предела
интегрировано его творческой субъективностью и его творческим опытом.
То, что называют заказом, то есть положение дел, при котором некий
покровитель, будь то правитель или богатый меценат, нанимает художника на
предмет выполнения определенной задачи, я отнес бы к первой категории. Здесь
мы имеем дело с проблемой, поставленной перед художником извне; она
ограничивает простор возможностей, но решает ее исключительно творческая
активность художника. Поль Валери уверял, что ему доставило бы высшую
радость получить заказ на стихотворение, в котором количество стихов, более
того - количество слов, более того - количество букв, было бы задано
заранее. При таких обстоятельствах ремесленническая хватка часовщика выявит
все свои возможности, а Валери мечтал быть совершенным часовщиком 20
.
В другом упомянутом мной случае, когда поэт повинуется некой дорогой
ему идее или страсти - и притом идее или страсти, удаленной по своей сути от
духовного творчества, как социальная идея или социальная страсть, -
присутствует, без сомнения, серьезный риск, ибо такая страсть или такая
идея, до тех пор пока она не интегрирована творческим опытом или интуитивной
эмоцией, остается по отношению к искусству посторонним фактором и постольку
может вытеснить требования искусства или паразитировать на них. Обычно для
поэта не к добру стать национальным поэтом, хотя в ряде случаев отличные
стихи писались в пылу национальной или даже политической страсти. Но в этих
случаях страсть, о которой идет речь, входила в целое творческого импульса,
была интегрирована поэтической интуицией и через это пресуществлена; если
она была однажды интегрирована поэтической интуицией, она превращалась из
идеи или из страсти в поэтическое сознание. Отныне это уже не страсть или
идея, привходящая в генезис вещи, - это поэтическое сознание, вдохновляющее
весь генезис вещи в его полноте. Поэтому-то вернее иметь дело с особо
универсальными и особо всепроникающими страстями, идеями и предметами веры
(каковы религиозные, философские или метафизические), либо с целостным
интеллектуальным и культурным универсумом наподобие того, который носили в
своем уме Данте, Донн21 или Шекспир. Все человеческие богатства
превращались для этих поэтов, все использовавших на благо вещи, в субстанцию
поэтического огня или творческой интуиции.
Надо понять, что в обоих описанных мною случаях распоряжается
исключительно потенция искусства без чьего-либо вмешательства. В первом
случае - постольку, поскольку поставленная перед художником проблема или
предложенные ему условия ограничивают сферу его творческой активности, но не
проникают в нее, остаются всецело вне ее. Во втором случае постольку,
поскольку человеческий импульс с самого начала находится внутри сферы
творчества, составляя одно с поэтической интуицией, одухотворяющей потенцию
искусства и пронизывающей ее. Тем самым автономия искусства не терпит
никакого умаления, напротив, она возрастает и усиливается, ибо влияние,
оказываемое в таком случае на искусство, подобно влиянию солнца и погоды на
растение и принимаемый искусством импульс действует в нем как вдохновение.
Но теория "искусства для социальной группировки" не заботится ни о
таких проблемах, ни о понятии автономии искусства. Она попросту отказывается
принимать к сведению эту автономию: она Делает общественную ценность, или
общественное значение, или общественный резонанс вещи эстетической или
художественной ценностью, и притом наивысшей. Согласно этой теории некое
благо, которое уже не есть благо произведения, но определенное благо
человеческой жизни, непосредственно становится внутренним объектом
искусства, самой его спецификой и сущностью, Полагают, что произведение
должно быть управляемо, формируемо и творимо, не исходя из творческой
интуиции, его порождающей, из правил продуцирования, но исходя из
определенных моральных или общественных требований, подлежащих
удовлетворению; полагают, что произведение должно быть при самом своем
возникновении отдано во власть таких суждений и определений, которые зависят
не от потенции искусства, но от эмоций, целей или интересов морального или
социального порядка. В этой мере искусство получает перекос и оказывается на
службе у господина, который не есть ни его подлинный господин, ни его
аутентичный объект. Ввиду этого "искусство для социальной группировки"
неминуемым образом превращается в искусство пропаганды. То, что сегодняшняя
экзистенциалистская мода именует "завербованным искусством", фатально
оказывается искусством пропаганды с его моральными или антиморальными,
социальными, политическими, философскими, религиозными или антирелигиозными
целями. Художник, который уступает этому неистовому влечению к
завербованности, предает сразу свои дарования, свое призвание и свою
настоящую ценность.
Искусство, как и познание, подчинено ценностям, которые независимы от
интересов, даже от самых благородных интересов человеческой жизни, ибо это
суть ценности интеллектуального мира. Роль поэтов не в том, чтобы
подниматься на сцену после трапезы и предлагать дамам и господам,
пресыщенным земными яствами, хмель наслаждений, не имеющих последствий. Но
их роль и не в том, чтобы разносить хлеб экзистенциалистской тошноты,
марксистской диалектики или традиционной морали, бифштекс политического
реализма или политического идеализма и торты филантропии. Они заботятся о
духовном кормлении человечества, состоящем, в интуитивном опыте, откровении
и красоте, ибо человек есть животное, которое кормится трансцендентным.
Платой в своем "Государстве" усматривает в поэтах лживых подражателей
подражаний, опасных для государства, его истин и его нравов. Он по меньшей
мере настолько честен в отношении них, что изгоняет их из Государства. Он
понимал, что поэзия пока она остается поэзией, никогда не превратится и не
может превратиться в орудие Государства.
При всем том Теория "Искусства для народа", которую я только что
критиковал, была спровоцирована эксцессами теории "Искусства для Искусства".
Система и практика абсолютной безответственности художника, которому для
того, чтобы писать свободно, необходимо быть уверенным, что написанное
последствий не имеет, стоят, как мы видели, в противоречии с природой вещей.
Реакция общества была неминуемой. Люди не могли неограниченно терпеть, что
их нормы и существеннейшие верования подвергаются поношению, их моральное
наследие стоит под угрозой, их разум приводится в помраченное состояние и их
воображение отравляется из любви художника к безответственности. Их реакции
могли быть тупоумными или нелепыми, филистерскими, преувеличенными или
попросту хамскими; и все же перед нами феномен естественной, почти
биологической самозащиты 22 . Несколько лет назад я читал
сообщение прессы, за подлинность которого не ручаюсь, но которое в худшем
случае не лишено занятности. Сообщалось, будто наборщики отказались набирать
рукопись одного писателя с большим талантом, в которой содержалась
непогрешимая проза недвусмысленно похабного содержания. Если эта история
верна, такая спонтанная реакция - поучительный симптом.
Я спрашиваю себя, однако: что, если спонтанная цензура наборщиков стала
бы общим явлением, были бы результаты отрадными, - я не говорю уже для
искусства, но для общества? Достаточно дать волю воображению, чтобы увидеть,
как бы в некоем страшном сне, возможность еще более всеобщего явления: я
имею в виду восстание так называемых "простых людей", людей с улицы, против
всей "интеллигенции" в целом, чьи безответственные действия всем угрожают.
Не приговорить ли к смерти этих физиков с их атомными бомбами, этих биологов
с их биологической войной, этих философов с вавилонским столпотворением их
вопросов, этих профессоров с их манерой расщеплять человеческие мозги, этих
журналистов с их сенсационными сообщениями, этих новейших живописцев с их
неистовыми деформациями, этих новейших романистов и поэтов с их девизом
"написанное последствий не имеет"? Некое подобие этого восстания против
интеллигенции и этой ностальгии по варварству мы наблюдали в своеобразном
культе "жизни" и безудержной лести "народу" во времена нацистской Германии.
Набросанное мной кошмарное видение имеет не так уж много шансов стать
реальностью - не потому, думается мне, что людям не хватает для этого
озлобленности, но потому, что им, по счастью, недостает власти удовлетворить
ее на такой лад. Но человечество может оказаться перед еще более скверной
реальностью. Людям недостает власти, но тоталитарные Государства имеют
власть для того, чтобы насильно подчинить контролю морали - их особой морали
- произведения интеллекта, и в первую очередь искусство и поэзию. В таком
случае, как нам показал режим Гитлера и Сталина, творческие силы становятся
ответственными перед Государством и послушными Государству; художник и
писатель имеют свое главное моральное обязательство перед политикой; равным
образом они должны приспособиться к эстетическим принципам, как их формирует
Государство, выдающее себя за выразителя и защитника интересов народа.
Государство уже не изгоняет Гомера, как наивно декретировал Платон. Оно
пробует его приручить.
В заключение этой главы добавлю одно замечание. Специалисты по эстетике
большей частью занимаются ролью искусства относительно человеческого
общества. Им следовало бы заняться также и ролью человеческого общества
относительно искусства. С момента, когда общество приобретает потребность в
искусстве и художниках, общество имеет также определенные обязательства
перед ними. Совершенно так же, как писатель обязан чувствовать свою
ответственность, это должно делать и общество.
Художник, поэт, композитор, драматург ожидают от сотоварищей по
человечеству, как необходимого условия для развития своих творческих усилий,
следующего: быть выслушанными (я имею в виду - с пониманием), получить ответ
(я имею в виду - активный и великодушный ответ), обрести среди людей некий
род сотрудничества, чувствовать себя в некой общности с ними, вместо того
чтобы быть запертыми, как это столь часто происходит сегодня, в своеобразном
интеллектуальном гетто. (Еще сквернее, когда это гетто являет собой не
артистическую, но политическую общность, в вознаграждение за которую
художник получает подачки от какого-нибудь заботливого тоталитарного
Государства.)
Это означает, что первая обязанность человеческого общества перед
искусством состоит в том, чтобы его уважать, - его и его духовное
достоинство. Судить произведение искусства - дело столь же трудное и столь
же ответственное, как судить произведение науки или философии. Произведение
искусства вводит нас в обладание духовным сокровищем, состоящим в
неповторимой правде художника, во имя которой он идет на риск и которой он
обязан быть героически верен. Судить его означает судить живой проводник
этой тайной правды, и первое условие подобного суждения состоит в некоем
предварительном сочувствии к интенциям художника и к творческим
перспективам, внутри которых он находится. Вынося суждение о художественной
продукции своих современников, люди подлежат ответственности и перед
художником, и перед самими собой, коль скоро они нуждаются в поэзии и
красоте. Они должны неизменно сознавать эту ответственность.
ПОЭЗИЯ И СОВЕРШЕНСТВО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ
В этой главе стоит вопрос об ответственности художника не перед другими
людьми, но перед самим собой. Иными словами, нам предстоит понять отношение
между искусством и моральной жизнью внутри самого поэта, или - внутреннюю
связь, между его усилиями к совершенству произведения и его усилиями, если
предположить, что таковые имеют место, к совершенству человеческой жизни.
То, к чему непосредственно ведет искусство само по себе, и то, что
делает искусство тем, что оно есть, - или, как говорят схоласты, формальный
предмет искусства - не подчиняется в себе формальному предмету морали. Тут
нужно добавить - по пункту, который я уже затрагивал, но который я хотел бы
теперь выразить более четко, - что необходимо принять во внимание не только
порядок формальной причинности, или перспективу сущностей, взятых самих по
себе, но и порядок материальной причинности, или перспективу конкретного
субъекта, где вместе сосуществуют сущности различных качеств.
Этические реальности существенно значимы для художника - постольку,
поскольку он человек; но в конкретной жизни они ему важны не только в той
мере, в какой он человек, но также и в той - хотя на сей раз связь эта, так
сказать, акцидентальная, - в какой он художник, или постольку, поскольку
дело касается воплощения потенций искусства. Другими словами, по той
причине, что искусство исходит из человека, нравственные реальности,
касающиеся художника как человека, имеют сверх того соприкосновения с ним
как с художником. Иначе говоря, мораль имеет дело с потенцией искусства в
порядке материальной, или наличной (dispositive), причинности. Поскольку эта
связь выявляет порядок материальной причинности, она остается только внешней
и косвенной и подвержена всем видам случайностей; она может обернуться
разными и, по видимости, противоположными вариантами. Однако какой бы
внешней и косвенной эта связь ни была, она остается реальной и неустранимой.
Самые высокие моральные достоинства 23 не могут восполнить
отсутствия художественных достоинств или компенсировать посредственность
самой потенции искусства. С другой стороны, ясно, что лень, малодушие,
попустительство сами по себе, будучи нравственными пороками, оказываются
достаточно негодной почвой для упражнения художнических способностей.
Моральное устройство человеческого субъекта оказывает род косвенного влияния
на его искусство. "Не враждебность внешних обстоятельств, а собственная
натура ответственна за судьбу Шелли *", - пишет безо всякой
снисходительности Фрэнсис Томпсон 24 . Определенный изъян в
моральной и психологической цельности и - как следствие - раскол между
восприимчивостью и творческой способностью интеллекта, или воображением,
вносят неким образом своеобразную красоту в поэзию Эдгара По или Харта
Крейна 25 , но вместе с тем и подрывают ее. Нравственный яд,
который со временем искажает силу видения в конце концов обходным путем
исказит и творческую способность художника, хотя какое-то время этот яд,
возможно, ее стимулировал и обострял. В конечном счете произведение всегда
"признается". Что касается больших поэтов, этот род признаний не мешает их
творениям быть великими и драгоценными, однако и в самом величии они
обнаруживают некую болезненную точку.
И вот, не является ли внутренняя склонность художника тем самым
каналом, которым открываются ему вещи? Не в ней ли и не через нее ли, эмоцию
и субъективность поэта, последний - коль скоро речь идет о поэтической
интуиции, - знает все, что он знает? В то же время наиболее реальное в мире
ускользает, таким образом, от внимания помраченной души. Напомним в этой
связи замечание Плотина: "Подобно тому как о чувственной красоте ничего не
может сказать тот, у кого нет глаз, чтобы ее воспринимать, то же происходит
и в мире духовных вещей с тем, кто не способен видеть, как прекрасен лик
справедливости или умеренности и что ни утренняя, ни вечерняя звезда не
могут быть так прекрасны"*. В этом смысле можно понять, почему многие
романисты считали, что "только болота плодоносны". Во всяком случае,
произведение всегда вскармливается опытом человека.
Однако проблема усложняется еще и тем, что сам художник может сознавать
это воздействие нравственной жизни на его искусство возможно также, что ради
любви к своему искусству он готов развивать определенную идею нравственной
жизни или нравственного героизма, определенную систему моральных ценностей,
моральных критериев и императивов - все это, подчиненное благу своего
художества, а отнюдь не своей души. Речь идет о том, что я назвал бы
соблазном чисто артистической морали. Я думаю, что роль, которую в этом деле
играли в XX веке Уолтер Пейтер 26 или Оскар Уайльд, была
немаловажной.
Иногда поэзия преподносится нам как нечто такое, что налагает на
человека моральные обязательства, бремя которых он уже никогда не может
сбросить. "В нас пребывает ангел, которого мы постоянно оскорбляем, -
говорил Кокто 27 , - мы должны стать хранителями этого ангела"
**. Случается так, что художник говорит о необходимости этики и о чистоте и
жертвенности своего Я в столь строгих выражениях, какие не пришли бы в
голову никакому моралисту.
Но вдумаемся внимательнее! Этика, о которой нам говорят, должна,
по-видимому, сводиться к тому, чтобы рассматривать нравственный закон как
пластырь на нарыве или слой свежей краски на грязной стене - осторожно,
окрашено! Пачкает!.. Самопожертвование, выходит, должно состоять в том,
чтобы на своей душе, на своем теле и на судьбах других людей испытывать весь
новый опыт, способный открыть новые человеческие горизонты, и в том, чтобы,
погрузившись в пучины зла, искупить его затем своей поэзией.
Такая чисто артистическая мораль, или такая чисто артистическая система
жизни есть по меньшей мере артикулированное учение и по большей - состояние
практического духа, спорадически проявляющееся в определенных группах. Я
вовсе не склонен приписывать этому типу морали большей последовательности,
чем она на самом деле имеет. Позвольте мне сказать, однако, что эта мораль
настаивает на трех принципиальных "добродетелях": на определенном типе
искренности, на определенном типе чистоты и на неудержимой любознательности.
Разумеется, существует такая искренность, которая является подлинной
добродетелью. Она не есть только искренность перед другими, но прежде всего
она есть искренность перед самим собой - искренность понимания, когда
человек проникает в свою внутреннюю жизнь: прямой беспощадный взгляд, перед
которым сердце раскрывается, как открытая местность, и стыдливость,
общественные запреты и прочие регулятивы, касающиеся диалога с другими, не
могут быть перенесены в тот тайный разговор, когда говорит с нами только Бог
и когда всем этим запретам и регулятивам не удается ничего утаить в наших
внутренних глубинах. Но искренность чисто артистической морали - это особый
род искренности: это искренность материи, готовой принять любую форму. Она
состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять
себя именно таким, каким в тот или иной момент себя обнаруживаешь,
отказываясь от какого-либо выбора и морального решения: ведь существует риск
помешать потенциям моего Я свободно развернуться - сразу и в сторону Бога, и
в сторону дьявола, - и эти разные стороны самопроявления в творческом
продукте рассматриваются как варианты эпифании собственного Я. В одно и то
же время Жид с искренностью писал две маленькие книжечки - в одной из них он
выражал преданнейшую любовь к Евангелию, в другой - проповедовал
гомосексуализм.
Что касается чистоты, незамутненности, как ее видит чисто артистическая
мораль, то мы могли бы уподобить ее чистоте растения, которое, как говорит
Аристотель, не имеет иной души, кроме растительной, пребывающей в постоянном
сне, не нарушаемом работой разума, и вся цель которого есть цветок. "Чистым"
здесь считается то человеческое действие, которое никак не затрагивает
различения добра и зла и которое не подвергается опасности какого-либо
искажения со стороны моральных предписаний. Преступление, порок, ложь, злоба
или сладострастие - все это "чисто", если ни одна извилина мозга не внесла
сюда своих оценок и не вмешивалась в их бытие, если они сохранили для поэзии
свою нетронутость *.
Наконец, любознательность для того рода морали, о которой мы говорим, -
это верховная этическая добродетель, поскольку она и есть движущая сила,
толкающая художника идти на любой риск и бесстрашно встречать бедствия,
грозящие и ему и другим, чтобы только открыть новые тайны вещей, и прежде
всего свою собственную тайну. Художник хочет вкусить от всех плодов земли,
попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опыте зла,
чтобы затем питать им свое искусство.
В итоге, исходя из идеи, что искусство воздействует на мораль и
формирует ее на свой манер, утверждают, что искусство требует нравственно
рискованной пищи и новых экспериментов в морали, так же как и в эстетике, -
иначе говоря, экспериментов, ставящих целью с помощью чар поэзии сообщить
невинность тем самым вещам, которые запрещаются Богом. Это, если хотите,
означает, подчинение искусства морали, но такой морали, над которой
искусство совершило насилие.
Но в том, что касается произведения и художественного результата, кто
может знать, оказалось бы произведение лучше или хуже, если бы художник не
поддался прельщению чисто артистической морали и стал вести жизнь, более
сообразную с требованиями нравственного закона?
Так где же все-таки истина?
По поводу отношений искусства или поэзии с подлинной нравственностью,
или с истинным совершенством человеческой жизни, я предложил бы на пробу три
соображения, касающиеся, во-первых, влияния нравственных перемен в душе
художника на искусство и его произведение; во-вторых, - эстетических
добродетелей; и, в-третьих, - поэтического опыта.
В распорядке формальной причинности моральные потенции пребывают в иной
сфере, чем потенции искусства, и ни на что для него не годны. В распорядке
материальной причинности моральные потенции - а возможно, еще больше то, что
называют доморальной предрасположенностью, глубоко укорененной в
психологическом складе человека, и еще дальше - высшая любовь, на которой
подвешена человеческая жизнь, - имеют опосредованное влияние на потенцию
искусства. Итак, что же произойдет, когда художник внезапно пробудившийся к
тому, чтобы осознать свое назначение, нравственно изменит свою жизнь и
повернется к моральному добру? То, что человек становится лучше, не влечет
ли за собой неизбежного улучшения его творений?
Как я уже говорил, это печальный вопрос: потому что в действительности
бывает, что произведение становится не лучше, а хуже. Религиозное обращение
не всегда имеет благоприятное воздействие на произведение художника,
особенно второстепенного.
Причины этого ясны. На протяжении лет внутренний опыт, откуда рождается
вдохновение художника такого рода, был опытом, который питался каким-то
греховным жаром и который открывал ему соответствующие аспекты вещей.
Произведение извлекало из этого пользу. Теперь сердце художника очистилось,
но новый опыт остается еще слабым к даже инфантильным. Художник потерял
вдохновение былых дней. Вместе с тем разум его заняли теперь великие, только
что открывшиеся и более драгоценные нравственные идеи. Но вот вопрос, не
будут ли они, эти идеи эксплуатировать его искусство как некие заменители
опыта и творческой интуиции, оказавшихся недостаточно глубокими? Здесь есть
серьезный риск для произведения.
Внешние факторы еще больше увеличивают этот риск, ибо религия
предлагает художнику двойной соблазн упрощенчества. С одной стороны, -
поскольку религиозные чувства - это чувства прекрасные и благородные -
возможно искушение удовлетвориться выражением этих эмоций, которые выступают
теперь в качестве предмета произведения или в качестве психологических
феноменов (что, кстати, является полной противоположностью подчиненности
интуитивной или творческой эмоции). С другой стороны, общность веры ставит
художника в непосредственное общение с его компаньонами по вероисповеданию,
и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое
дается ему задаром, коммуникацию, за которую нужно платить, или даже -
подменить этим общением уникальное выражение поэтической интуиции,
обеспечиваемое одним только искусством.
Пусть так, однако нужно хорошенько понять, что все это относится к
акцидентальному распорядку. Ни один из этих досадных провалов не случился
бы, если бы художник обладал более мощной творческой потенцией; если бы он
понимал, что сама его вера требует от него большей взыскательности к своему
искусству; если бы он был более усердным стражем того самого таящегося
внутри него Ангела и, главное, если бы он был более терпеливым и испросил у
Времени, спасительного для художественного труда, сделать его новый опыт и
новые вдохновения более зрелыми, более всеохватывающими и более цельными. Ни
творчество Фрэнсиса Томпсона, Гопкинса, Честертона или Т. С. Элиота, ни
творчество Леона Блуа, Клоделя, Сигрид Унсет, Гертруды фон Ле Форт,
Бернаноса, Жюльена Грина, Мориака, Макса Жакоба 28 не претерпело
ни малейшего урона от того, что они верующие, или от того, что может быть
названо их обращением к Богу.
Мое второе замечание касается добродетелей, которые требуются искусству
и поэзии в их собственной сфере и которые могут быть названы эстетическими
добродетелями.
Художник в сфере своего искусства подчиняется своеобразному аскетизму,
который может требовать героического самопожертвования уже в подлинном
смысле. Он не только должен быть постоянно на страже, оберегаясь как от
вульгарных соблазнов упрощенчества в своем искусстве, так и от искушений
успеха, но он должен выстоять и против целого полчища более тонких
прельщений. Он должен пройти сквозь духовный мрак, беспрерывно очищая свои
средства и добровольно покидая плодоносные почвы ради мест бесплодных и
небезопасных. В определенной сфере и с частной точки зрения, в сфере делания
и с точки зрения блага произведения художник должен обладать смирением,
великодушием, благоразумием, цельностью, силой духа, умеренностью,
простодушием и чистосердечием. Все эти достоинства, которыми в духовной
жизни герой обладает абсолютно и безусловно, художник должен иметь в
относительном и частном смысле - по отношению к произведению. Добродетелей
художника как такового только имитируют (не существуя) добродетели человека
как такового. "Большинство поэтов, как, вероятно, и большинство святых, -
писал Фрэнсис Томпсон, - были приготовлены к своей миссии периодом
первоначальной отделенности от мира, как зерно, чтобы ему прорасти, должно
быть сначала закопано в землю; перед тем как стать оракулом в поэзии, поэт
должен быть отделен от всей человеческой массы" *.
Итак, помимо ложной чистоты чисто артистической морали, подменяющей
подлинную мораль, есть в сфере самого искусства подлинная чистота, которая
относится к созданию произведения и к долгу остаться преданным творческой
интуиции. Чистота художника - это истинная чистота, купленная ценой
страданий тварного ума, в добавок символ чистоты более высокой;
символизируя, она ее подготовляет. В своем "Поэтическом искусстве Макс
Жакоб** утверждал, что добродетели, требуемые от художника, особенно
современного, по природе своей (именно в своем качестве не моральных, а
эстетических) - это добродетели евангельские. "Добровольная нищета, -
говорил он, - есть добродетель эстетическая. Воздержанность есть добродетель
эстетическая. Целомудрие есть добродетель эстетическая, почтительность есть
добродетель эстетическая". "Сила духа, самоотречение, послушание,
дисциплина, смирение" - суть эстетические добродетели в домене искусства, но
они же суть христианские добродетели в домене нравственной жизни.
Все это означает, что добродетели художника как такового аналогичны, в
определенном отношении, достоинствам человека как такового и, более
конкретно, - добродетелям евангельским, хотя по-человечески они
амбивалентны. Предоставленные самим себе, они могут заменить художнику
достоинства человеческие и конкретно - христианские; они могут также
прозвучать призывом к этим христианским добродетелям. При всей своей
амбивалентности они находятся, так сказать, в отношениях симпатии со
вселенной истинной любви и нравственного совершенства. И естественно, если
бы в качестве человека поэт не был разделен в самом себе, эти достоинства
склонили бы его к сродным им добродетелям и побудили его внимательно
вслушиваться в их музыку.
То же самое можно сказать о поэтическом опыте. У поэзии есть своя
духовная тайна, в силу чего она несет на себе отблеск той величайшей тайны,
которую прообразует и символизирует, а вместе с тем прообразует и
символизирует дары благодати, - хотя от этого поэзия еще не проникает в их
область. Духовное таинство поэзии открыто как_для, Неба, так и для Ада.
Поэтический опыт есть собранность души в ее средоточии, где мир и
субъективность познаются в единстве неким потаенным, не понятийным путем.
Опыт этот не есть опыт мистический. Он занят сотворенным миром и загадочными
отношениями тварных сущностей между собой, а не началом всего сущего в его
надмирном единстве. Потаенное знание, несомое поэтическим опытом, добывается
через эмоциональное переживание, а не при посредстве сострадательной любви.
Поэтический опыт есть начало, призванное давать всему выражение, и оно
завершается произнесенным словом или сделанным продуктом; мистический опыт
предрасположен к молчанию, и он завершается блаженным слиянием с Абсолютом.
Но какие бы различия ни разделяли их по природе, поэтический опыт и опыт
мистический рождаются друг возле друга, и есть между ними некий род симпатии
*. Благодаря основополагающему выбору, совершившемуся в сердце человека,
поэтический опыт может действительно подражать этому мистическому опыту,
быть призывом к нему. Он может повернуть поэта к экстазу пустоты и небытия и
соблазну магии, опыт которой имели Малларме и некоторые другие поэты, а
больше всего - сюрреалисты; а может обратить поэта к опыту мистическому, т.
е. к Божьей благодати. К этому подлинному духовному созерцанию исподволь,
естественно и спонтанно и предрасполагает поэтический опыт, но
предрасполагает только в том случае, если поэт как человек не разделился
внутри себя 30 и если не исказил этот опыт в своем эгоизме,
одержимый желанием стяжать какую-то власть.
Проблема взаимоотношения искусства и совершенства человеческой жизни
тревожила многих больших художников, не говоря - уже о Микеланджело или
Расине, Генри Вогене или Джордже Герберте 31 , тревожила по
крайней мере до тех пор, пока поэты и писатели не сделались пророками и
святыми современного мира. Некоторые из современных романистов под давлением
конфликтов и внутренних трудностей, испытываемых каждым, кто посвятил себя
литературному произведению, поставили эту проблему самым решительным
образом.
Задумаемся над конкретной позицией романиста по отношению к своему
произведению. Он выступает чем-то вроде бога, запутавшегося в человеческих
слабостях. Он имеет дело с миром персонажей, которых он создает, но которые
подчас оказываются сильнее его и которых он знает через самого себя; однако
свобода их есть свобода воображаемая: в полную противоположность Богу
романист - сам автор зла, совершенного его созданиями. И это воображаемое
зло, в котором "лежит" роман (так же как, по слову святого апостола Иоанна,
"лежит во зле" наш мир) **, состоит в какой-то странной близости с реальным
злом нашего реального мира - оно есть образ и знак этого реального зла, но
знак, производящий действие, могущий, если представится случай,
передвинуться в план действительного существования тех самых вещей, которые
он обозначает.
Рассматривая конкретную ситуацию романиста в контексте отношения между
его произведением и его собственной душой, так же как и душой другого - хотя
все-таки прежде всего именно своей, - Мориак писал: "Надо быть святым... но
тогда не напишешь романа" *.
Таким образом, у Мориака вопрос поставлен в терминах, относящихся к
высшему совершенству человеческой жизни, или - к святости. Для Леона Блуа
вопрос этот стоял подобным же образом. "Если в моем багаже содержится
Искусство, - говорил он, - то тем хуже для меня! Оно оставляет мне один
только выход - поставить на службу Истине то, что дано мне Ложью" **. В
разной степени это же беспокойство мы находим у Бернаноса, Грэма Грина,
Жюльена Грина. Среди критиков этой проблемой серьезно озабочен был Шарль
Дюбо. Касался ее также Чарльз Морган 32 в одной из глав своей
книги, "Вольности ума" ***, правда, без пристального рассмотрения разных ее
измерений.
Однако утверждение Мориака принадлежит к тем, которые кажутся
убедительными только на первый взгляд, но при последующей проверке оставляют
нас в смятении. "Надо быть святым. Но тогда не напишешь романа". Разве не
мог бы каждый сказать тоже самое по поводу своего занятия в мире? "Надо быть
святым". Но тогда не будешь заниматься политикой, не будешь ни врачом, ни
банкиром, ни бизнесменом, ни журналистом, ни чем бы то ни было вообще на
земле, кроме разве что монаха, да и это ремесло не так уж надежно.
У всякого человеческого занятия свои опасности, свои хитросплетения и
свои искушения, идущие вразрез с идеалом совершенной жизни. Вопрос,
очевидно, сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те
опасности и хитросплетения, которые таятся в призвании художника?
Да, именно так обстоит дело.
Прежде всего обнаруживается, что художник в своей самой интимной
творческой сфере живет интеллектуализированными чувствами и получаемыми от
них наслаждениями. Именно через чувства мир пронизывает его; он оказывается
чувствительным к миру и ко всем блужданиям красоты. Как сказал Леон Блуа,
"главенствующая способность художника Воображение, по своей природе -
страстно анархическая" ****. И разве поэт не есть одновременно безумец,
захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом
упражняющий свой исполнительский разум? Но как же тогда можно ожидать от
художника устойчивого равновесия и этого постоянного внимания к нормам
разума, в которых, по-видимому, нуждается морально совершенная жизнь?
Во-вторых, поскольку речь идет о писателях, они нуждаются в постижении
глубин зла, как и глубин добра в человеческом существе, и здесь нет
абстрактных и теоретических способов познания, какие находятся в
распоряжении у авторов трактатов по нравственной теологии, но есть только
путь опыта, и причем в конкретной экзистенции. Не окажутся ли они тем самым
еще и вынуждены - чтобы быть подлинными писателями - взять себе в помощники
дьявола, хотя бы на полставки, и пройти, таким образом, опытную науку зла,
являющуюся прерогативой греха?
В-третьих, и здесь мы подходим к проблеме еще более дьявольской,
романист или драматург знает своих персонажей посредством того вида знания,
которое называют знанием по склонности, или по сродству, - при помощи тех
самых страстей, наклонностей или инстинктов, которые он разделяет со своими
персонажами, - даже если он ненавидит их той проникновенной ненавистью,
благодаря которой своего врага понимают, как самого себя. Иными словами,
персонажи романиста - это возможные аспекты его самого, развертывание его
собственных возможностей, почему он и способен предвидеть поступки своих
героев. Теперь, существует ли способ приобщиться к подобному знанию -
особенно вступая с ним в столь близкий контакт, который предполагается
творчеством, - без того, чтобы войти в сообщничество и сговор с этими
воображаемыми существами, и без того, чтобы испытать на себе отголоски их
пороков и их инфернальности?
Встающую здесь трудность нужно сформулировать со всею резкостью. Я
вовсе не отрицаю фактического положения вещей, на котором основываются
приведенные доводы, но я отвергаю то заключение, которое эти доводы намерены
утвердить. Перед тем как приступить к их обсуждению, мне представляется
уместным несколько ближе рассмотреть понятие, употребляемое Мориаком в этом
его выражении: "Надо быть святым" или Леоном Блуа - в его: "Нет иной печали,
кроме того, что ты не святой".
Слова нашего языка, особенно самые существенные, в одно и то же время и
выражают, и скрывают обозначаемую ими реальность, поскольку они живут,
нагруженные неустранимыми паразитическими коннотациями. Христиане
заимствовали у греческой философии слово "созерцание" для обозначения совсем
не того, что под ним понимали греческие философы. И мне кажется, что слово
"святость" (saintet ) было также нагружено в своем прошлом случайными
коннотациями, могущими ввести в заблуждение. Прежде всего в дохристианском
обществе оно обозначало "священное" (sacr ) или "особое, отделенное"
(s par ) и использовалось для описания особой ритуальной или священнической
функции в обществе. С христианством это понятие перешло от обозначения
особой общественной функции - которая резервировалась ранее за определенной
категорией освященных лиц - к обозначению чистоты сердца, отмежеванности от
зла и интимного посвящения себя Богу. Именно здесь произошла перемена
громадной важности. Однако отзвуки старых значений продолжали существовать и
проявляться время от времени непредвиденным образом. Так, в век барокко
существовало общепринятое мнение, что, поскольку монахи дали обет
совершенства, миряне тем самым оказались предназначенными к несовершенству,
и они уклонились бы от своего долга, если бы вознамеривались устремляться к
большим высотам, чем те, на которых они находились, предоставляя дело своего
спасения молитвам монахов - особенно через посредство определенных
благочестивых взносов.
Это удобное разделение труда было, к несчастью, еретическим по своей
природе. Христианская святость не есть зарезервированный надел. Согласно
Евангелию и Фоме Аквинскому, это отдаленная цель, к которой каждый должен
стремиться изо всех сил. Все это так, но тут слово стало наталкиваться на
новый подводный камень, а именно - на понятие канонизации святых. Коннотация
понятия "канонизированный" или "подлежащий канонизации" прокралась в
значение слова "святость". И подобная коннотация не обошлась без
последствий, учитывая наш слабый разум. Позвольте по этому поводу рассказать
вам историю. Жорж Дюамель 33 однажды был принят Муссолини, и в
ходе разговора диктатор выразил очень высокую оценку духовных достоинств, и
в особенности (о, еще бы!) духовной дисциплины церкви и ее святых. В приливе
красноречия Муссолини добавил: "Какую же нравственную силу и какое
воодушевление должен обрести человек, если каждое утро, вставая, он может
говорить себе: старайся, дружище, в один прекрасный день ты будешь
канонизирован!" Тут налицо типично муссолиниевское понимание славы
канонизируемого. Но это показывает также, до какой степени подобная слава
грозит исподволь исказить прямое значение слова "святость".
На самом деле не все святые канонизируются или могут быть
канонизированы, но только поднявшиеся до высших степеней самообладания и
героизма, когда они могут служить маяками всему человечеству. Я готов
предположить, что художники и писатели, имеющие то же представление о
святости, что и Муссолини, должны быть, вероятно, разочарованы в своих
надеждах. Ведь если среди артистического мира не нашлось или почти не
нашлось канонизированных святых, то на это должны быть веские причины; кроме
того, художник не может быть всем, он и так уже служит маяком,
сигнализирующим человечеству о совсем других берегах и других морских
просторах. Тот род святости, которым на мой взгляд, он может вдохновиться,
не есть тип, канонизируемый церковью, но скорее тип, указанный Кьеркегором:
это святость в облике самого неприметного, неопознаваемого человека.
Скрытого в затрапезной одежде жизни, на самой исхоженной из дорог
повседневности, - как предстало это поэтическому взору Фрэнсиса Томпсона *.
Так каким же все-таки образом можно освободиться от этих паразитических
коннотаций? Следует прежде всего оставить в покое слово "святость", и,
вместо того чтобы говорить: "надо быть святым", мы должны сказать просто:
"надо стремиться к совершенной жизни" (тем более что в таком вопросе вообще
неуместен оборот "быть", а следовало бы вместо него употреблять выражение
"быть на пути").
Теперь пора ввести вспомогательное понятие, тесно связанное с понятием
"образ жизни" (L' tat de vie), понятие, для передачи которого разрешите
употребить выражение occupational stream, профессиональное русло (течение,
направление. - Р. Г.) или направленность ремесла. Это понятие, как я его
себе мыслю имеет в виду типичные, вместе и внешние, и психологические
условия, которые подразумеваются определенным образом жизни или определенной
профессией, ремеслом в их отношении к нравственному прогрессу и
совершенствованию человеческой жизни.
Монах покинул все, чтобы посвятить свою жизнь достижению совершенства;
и я скажу, что, каким бы ни было его личное поведение, сама направленность
ремесла, которым он занят, способствует движению к этому совершенству.
Я сказал бы также, что в иерархии жизненных позиций, которые так или
иначе имеют отношение к духовному устроению, направленность ремесла у
художника противоположна таковой - у монаха. Артистическая "постановка
жизни" подчинена, по сути, миру - красоте, таинствам, и славе его. По
причинам, указанным мною, - и, верное, по многим другим тоже -
профессиональное русло художника уводит его в направлении, противоположном
или индифферентном совершенствованию жизни.
Однако это ни в коем случае не значит, что художник неизбежно
втягивается в это русло. Когда речь идет о Человеке, всякая обусловленность,
будь то внешняя или психологическая, должна быть принята во внимание только
в свете свободы человеческого существа, не детерминируемой никаким руслом.
Можно плыть против течения (courant) - течения, собственно, для этого и
созданы, - и все мы погибли бы, если бы не могли плыть против течения. Даже
монах, если ему не приходится плыть наперекор течению своего ремесла, должен
по меньшей мере плыть быстрее течения.
Если художнику требуется особенно энергично бороться с течением своего
ремесла, то зато у него есть также и особенно мощная поддержка: я имею в
виду эстетические добродетели (упоминаемые мною в первой части этой главы) и
поэтический опыт, которые сами по себе близки - хотя и не по своей природе -
силам и опыту святых и которые помогают художнику, если он того хочет,
подготовить себя к высшим достижениям нравственной и духовной жизни.
В противовес знаменитым словам Жида позвольте зачитать пассаж из "Эссе
о Шелли" Френсиса Томпсона: "Дьявол может делать много вещей. Но дьявол не
может творить поэзию. Он может испортить поэта, но он не может создать
поэта. Среди всех козней, который он строил для искушения святого Антония,
дьявол, по свидетельству святого, нередко выл, но никогда не слышно было,
чтобы он пел".
Теперь, я думаю, мы можем вплотную подойти к рассмотрению трех уже
упомянутых аргументов, выдвигаемых теми, кто убежден, что единственная
надежда, оставленная художнику, - это служить Маммоне 34 .
Во-первых, мы можем заметить, что совершенство человеческой жизни
состоит не в некоем упражнении искусственных потенций человека и зависит не
только от человеческого разума. Согласно взглядам Фомы Аквинского,
совершенство человеческой жизни может быть охарактеризовано как полнота
свободы божественной любви, распространяемой на человеческую душу и
действующей там, как она хочет. В деле совершенствования жизни все в конце
концов сводится к личностным отношениям между нетварным Я и человеческой
самостью, а также к непрестанному возрастанию человеческой любви, причем
каждый раз тем большему, чем больше срывается человек. Что требуется от нас,
людей, - так это не "достичь", но беспрерывно "стремиться". И кто возьмется
утверждать, что подобный путь не открыт художнику так же, как он открыт
другим - столь же слабым его сотоварищам по этому поприщу? Его уязвимость к
стрелам чувств делает его уязвимым и к более духовным стрелам. Если бы речь
шла о том, чтобы стать непогрешимым стоическим мудрецом, художнику, как и
каждому человеку, осталось бы только выйти из игры. Но речь идет о том,
чтобы возрастать в любви вопреки греховности.
Ни чувства, более того, ни наслаждения интеллектуализированными
чувствами не порочны сами по себе. Имея с ними дело, сердце человеческое
всегда может не поддаться их обаянию, интуитивно держась своей собственной
чистоты. Если поэт раздираем между повиновением иррациональному порыву и
мудростью рабочего разума, это есть знак того, что он больше, чем кто-нибудь
другой, нуждается в созерцательном покое, который ведет к высшему единству и
мерцающим образом которого является поэтический опыт. Если душа поэта занята
миром и его таинствами, то именно в этом - залог возможности проявиться его
любви и предложить этот мир своему Богу, подобно тому как его художественный
труд предлагает этот мир людям.
Во-вторых, существует несколько инфантильное представление, что
романист или драматург, чтобы знать то, о чем он говорит, должен обязательно
погружаться в стихию человеческого греха и гоняться за приобретением личного
опыта по части тех расстройств и болезненных страстей, которыми страдают его
персонажи. На самом деле ему достаточно заглянуть в свой внутренний мир -
мир подавленных побуждений и разных чудовищ, укрывшихся в его собственном
сердце. Самонаблюдение, а не какой-либо опыт греха (всегда бедный и
ограниченный) - лучший водитель по лабиринтам зла.
И наконец, то знание по склонности, или по сродству, посредством
которого романист постигает своих персонажей, как и всякое вообще знание,
духовно по своей природе и, согласно словоупотреблению схоластов,
интенционально: иначе говоря, познаваемую вещь оно заставляет нематериальным
образом присутствовать в познающем, - без какого-либо смешения в реальности
одного бытия с другим. Своеобразная внутренняя имитация своих персонажей,
присущая писателям, сама по себе лишь питает творческую интуицию. Как бы
глубока ни была эта внутренняя имитация, она по своей природе остается
инструментом нематериального познания: из нее не следует никакого скрытого
сообщничества и соучастия с персонажами, смакования испорченности
воображаемых созданий, этих детищ авторского духа.
Рассмотрим одного из персонажей Достоевского, наиболее близкого духу
автора, а именно Ставрогина из "Бесов". Достоевский "не предоставляет ему
никакого алиби, он ведет его к жалкому самоубийству с суровостью,
ясновидением и безжалостной логикой. И, однако, он любит его, ибо это он сам
или по крайней мере теневая сторона его самого. Но как раз здесь всего
лучше, на мой взгляд, проявляется превосходство гения Достоевского как
романиста. Его, произведение подобно живой вселенной, в нем живет своего
рода метафизический пафос, ибо обитающие там существа находятся некоторым
образом в том же самом отношении к создавшей их мысли, что и люди к Богу. Он
любит своих персонажей, вероятно, нежнее, чем какой-либо другой художник, и
вкладывает в них больше, чем кто-нибудь другой; в то же время он пристально
в них всматривается и судит их без снисхождения"*.
Может, пожалуй, случиться, что на каком-то этапе интенциональное
соединение с персонажем в процессе его постижения обернется его реальным
воздействием на автора и что персонаж заразит автора, пробудив в нем уже в
плане экзистенции и в виде какого-нибудь непроизвольного движения или
побуждения тот же огонь, которым охвачен персонаж. Но в подобном положении
находится и хороший актер, который всегда в той или иной мере подвергается
опасности стать добычей героя, воплощаемого им на сцене. Все это, однако,
относится лишь к сфере случайного и лишь к тем неизбежным искушениям,
которыми чревато любое призвание.
Различение, на которое я только что указал, ясно осознавал Жюльен Грин.
Он сам изобличал лютеровское смешение соблазна и факта нравственного
падения. Однако, читая некоторые страницы первых томов замечательного
"Дневника" Грина, я задавался вопросом, не следует ли порой художникам,
наиболее чутким к этой проблеме и готовым признать сообщничество со своими
персонажами, быть больше настороже по отношению к старой иллюзии Лютера, в
свете которой всякое неупорядоченное волнение чувств - независимо от силы,
всегда непроизвольное и не санкционированное сознанием - выставляется как
грех.
Заметим еще, что наиболее высокая форма знания по склонности или по
сродству обеспечена тем особым родом присутствия одного в другом, которое и
есть собственно любовь. Если романист - Бог своих персонажей, почему он не
мог бы любить их искупительной любовью? Рассказывают (хотя это противоречит
здравому смыслу, но это факт), что Бернанос не мог не молиться за своих
персонажей. Когда такую любовь романист испытывает даже к самым
отталкивающим своим героям, то именно тут он и постигает их, по склонности,
способом, наиболее истинным из всех возможных, и риск быть зараженным от
своих созданий, хотя все еще существует для автора, но в наименьшей, чем
когда-либо, мере.
Я говорил и повторяю, что Красота и Поэзия - неумолимые абсолюты,
требующие себе полного посвящения и не терпящие никакого ни с кем дележа.
Ведь только Богу человек может целиком отдать себя сразу дважды: сначала
непосредственно и вторично, - посвящая себя тому, что является отражением
Бога 35 .
Когда любовь, от которой зависит совершенство человеческой жизни и
которая стремится к самосущему Абсолюту, пропитывает сам источник
творчества, она не вносит никакого раздвоения в творческую жизнь, поскольку
эта любовь проникает и действует всюду, включая и сферу служения частному
абсолюту, которому посвятил себя художник.
Самые ущербные сравнения оказываются иногда самыми поучительными.
Хорошо известно, что Утрилло 36 почти до самой смерти беспробудно
пил. Один из его биографов сообщает нам: "Он писал лишь для того, чтобы
пить"*. Но Бог свидетель, какие великолепные картины он писал!
Такая чисто физическая страсть, как пьянство, достаточно элементарна,
достаточно бесхитростна, чтобы не побуждать художника к привнесению в свое
искусство постороннего элемента.
Другой полюс - высшая любовь, благодаря своей трансцендентности ничему
не чуждая. Животворя творческий источник, вдохновляя изнутри потенцию
искусства, эта любовь сообщает художнику силу делать свое дело столь
превосходным образом и с такой бесконечной тонкостью, что для него уже почти
не остается никакой опасности исказить или притупить эту потенцию под
влиянием человеческих побуждений.
Если художник, опьяненный вином не из нашего виноградника, "пишет
только для того, чтобы понравиться Богу", каким бы он ни был живописцем,
хорошим или плохим, лучше он от этого не станет, но он сможет использовать
свою потенцию искусства в самом чистом виде и самым свободным образом.
При всем том я думаю, что с положением поэта, вынужденного плыть против
течения, если он хочет продвигаться по пути совершенствования жизни,
неразрывно связано какое-то специфическое неведение, в котором пребывает его
дух относительно осведомленности об этом своем продвижении 37.
Мне представляется, что любой поэт, любой художник, который долгие годы
боролся, стремясь к истинной цели человеческой жизни, вероятно, скажет
вместе с Леоном Блуа: "Я мог бы стать святым, чудотворцем. Но я стал
литератором"*. Скажет в тот самый момент, когда душа его глубочайшим образом
преобразится любовью.
Книга Ж. Маритена "Ответственность художника", появившаяся на
английском языке в 1960 г. и в следующем году переведенная друзьями Маритена
на французский, выросла из курса лекций, прочитанного им в 1951 г. в
Принстонском университете (США), где он в то время был профессором
философии.
1 Маритен энергично и с первых же слов возвращает читателя
от новоевропейского словоупотребления (искусство как отдельная от
творческого индивида сфера производства специфических продуктов, искусство
как часть "культуры") к античному и средневековому словоупотреблению
(искусство - ars, tekhnе как умение, как потенция мастерства, присущая
мастеру).
2 Аристотель разбирает вопрос об искусстве в 4-м параграфе
VI книги "Никомаховой этики"; он усматривает в искусстве "добродетель"
(aretе, собств. "потенцию"), но не этическую, а дианоэтическую, и притом
принадлежащую "практическому разуму" (noys praktikos); согласно его
дефиниции, искусство есть принадлежащая душе и приобретенная потенция
разумного созидания. Фома Аквинский усваивает эту концепцию.
3 Так, мы здесь и далее передаем virtue английского
подлинника, за которым стоит латинский термин схоластов virtus и в конечном
счете Аристотелево понятие retе. Самый обычный ("словарный") перевод этих
латинского и греческого слов - "добродетель"; но он абсолютно неприменим к
словоупотреблению философской традиции, идущей от Аристотеля к томизму и
неотомизму. Здесь это понятие появляется не только в этической сфере, к
которой только и может относиться русское слово "добродетель", но и к
интеллектуальному ("дианоэтическому") и даже физическому миру; просим
читателя вспомнить знаменитую сцену глумления над аристотелианским жаргоном
в "Мнимом больном" Мольера (III интермедия), где усыпляющее действие опиума
предлагается объяснить его virtus dormitiva - "усыпляющей потенцией".
4 Благоразумие (англ. prudence, т. е. латин. prudentia и
греч. sеphrosynе) - совокупность душевных способностей, делающих жизненное
поведение человека осмысленным (ср. VI книгу "Никомаховой этики").
"Благоразумие доставляет правильный план для немедленного действия" (Фома
Аквинский. Сумма теологии, 1-я 2-й, вопр. 57, 4). "Из двух частей разумной
души, одна из которых имеет отношение к знанию, а другая - предположению,
благоразумие усиливает вторую. Ибо мнение касается дел, которые могут иметь
тот или иной исход, и такого же назначения благоразумие" (Фома Аквинский,
Комментарий на VI книгу "Этик"" Аристотеля, лекция 4). "Благоразумие
прилагает общие положения к частным вопросам" (Сумма теологии, 2-я 2-й,
вопр. 47, 6).
5 Отнесение искусства к одному уровню с ремеслом и в то же
время с научным познанием соответствует томистской традиции. Ностальгия по
деловитой прозаичности и строгому в то же время интеллектуализму, которые
характеризовали средневековый подход к искусству, - эмоциональный фон
рассуждений Маритена, стремящегося преодолеть романтический комплекс.
6 Делание (т. е. рациональное продуцирование вещи) и
Действование (т. е. акт этического выбора) - антитеза, восходящая к
Аристотелю (противопоставление poicе и prattе проходит через всю "Никомахову
этику" - в качестве примера можно назвать VI, 4, 1140а).
7 Тождество блага и бытия - аксиома послеплатоновской
метафизики, развития неоплатонизмом и стимулированная в средневековой
философии потребностями теодицеи, а также пониманием Бога как абсолютного
Бытия. "Благо и бытие в реальности тождественны, но слово "благо" выражает
то, что не выражает слово "бытие", а именно качество желательности" (Сумма
теологии, 1, вопр. 5, 1). "Все сущее в качестве сущего благо" (там же, 1,
вопр. 5, 3). С этой точки зрения зло понималось как прореха бытийственности,
как несубстанциальная, чисто негативная ущербленность, неполнота, недостача.
"Зло не может быть познано просто как зло, ибо его суть пуста и не может
быть ни познана, ни определена безотносительно к окружающему благу" (Сумма
теологии, 1, вопр. 14, 10 к 4). "Строго говоря, зло, как таковое, не есть
присутствующая в вещах реальность, но отсутствие некоторого частного блага"
(Диспутации, 2; О Зле, I).
Подобное наполнение понятия бытия, казалось бы, предельно общего и
потому пустого, представляет некоторую (достаточно отдаленную) аналогию
оперированию с понятием бытия у Хайдеггера. Но эмоциональные тона
схоластической онтологии, характеризующиеся единственным в своем роде
оптимизмом, составляют ее специфику.
8 Предельная интеллектуализация этики и вообще концепции
человека - неотъемлемая черта томистской традиции. Как известно, в спорах со
скотистами (приверженцами Дунса Скота) одним из важнейших пунктов полемики
было первенство интеллекта относительно воли и созерцания относительно
любви. Человеческое "блаженство", т. е. высшая реализация человеческих
возможностей, предельная цель жизни, состоят, по формуле Фомы Аквинского, в
акте интеллекта, в который лишь подчиненным образом включается воля. Здесь
мировоззренческий стиль схоластики опять-таки представляет выпуклый контраст
романтической и неоромантической метафизике "воли" и "жизни".
9 Концепция Аристотеля, усвоенная Фомой Аквинским (ср. пятую
книгу "Метафизики" Аристотеля и комментарий к этой книге Фомы), понимает
формальную причинность как линию соотношений эйдосов, т.е. платоновских
идей. В плане формальной причинности причиной вещи является, во-первых, ее
субстанциальная форма и, во-вторых, акциденции ее индивидуального эйдоса.
Вместе с материальной причиной, т. е. наличностью необходимого вещества,
формальная причина образует полноту внутренних возможностей к существованию
вещи. Но для существования, именно постольку, поскольку оно не тождественно
с сущностью, необходимы и внешние причины. Это - "содетельная" причина, т.
е. каузальность и нашем понимании, и целевая причина. Например, для рождения
человека материальной причиной является совокупность вещества, пошедшего на
формирование эмбриона, формальной причиной - родовые свойства понятия
"человек" плюс генетически воспринятые по линии наследственности
особенности, "содетельной" причиной - биологический процесс зачатия, а
целевой причиной то, что принято понимать йод "смыслом" человеческой жизни.
10 Эта рационалистическая и эвдемонистская концепция
(которая после Достоевского и Ницше едва ли может казаться аксиомой)
опять-таки восходит к Аристотелю, определяющему благо как "то, к чему все
стремятся" (Никомахова этика, 1, 1, 1094 а).
11 Идея "неписаного закона" совести очень характерна для
греческой классики. В трагедии Софокла "Антигона" (ст. 450 и слл.) героиня в
таких словах противопоставляет его "писаному" закону, т. е. формальным
распоряжениям власти:
...А твой закон - уж не такую силу
За ним я признавала, чтобы он,
Созданье человека, мог низвергнуть
Неписаный, незыблемый закон
Богов бессмертных. Этот не сегодня
Был ими к жизни призван, не вчера:
Живет он вечно, и никто не знает,
С каких он пор явился меж людей.
(Пер. Ф. Ф. Зелинского.)
Еще более ясно выражено моральное кредо афинской демократии в
знаменитой речи Перикла у Фукидида (История, кн. 2, 37): "Не признавая
излишних стеснений в нашей частной жизни, мы в общественном питаем
величайший страх перед беззаконием; мы повинуемся тем лицам, которым в
каждом данном случае поручили власть, и законам; среди же последних более
всего тем, которые изданы в пользу обижаемых, а также и тем, которые, будучи
неписаными, навлекают на нарушителей всеобщее осуждение".
12 Ср. разделение у Фомы Аквинского: "Право может быть
двояким: либо оно вытекает из самой природы вещей и именуется естественным
правом, либо оно вытекает из соглашения... и именуется положительным правом"
(Сумма теологии, 2-я 2-й, вопр. 57, 2). Естественный закон с точки зрения
томизма укоренен в "вечном законе" абсолютных моральных норм.
13 Готорн, Натаниел (1804 - 1864) - американский писатель, в
40-х годах XIX в., участвовавший в фаланстере фурьеристов, пытавшихся
обеспечить свое существование сельским трудом. Анри Руссо (1844 - 1910) -
французский живописец, стоявший вне художественных течений своего времени и
зарабатывающий себе на жизнь то службой в таможне (отсюда его прозвище Ле
Дуанье - "Таможенник", то музыкой; главный предтеча современного
"примитивизма".
14 Внемузыкальные устремления Вагнера общеизвестны, но
формулировать их именно таким образом достаточно странно (Маритен, как
явствует из рассыпанных по его книгам замечаний, стоит в русле
антивагнеровской реакции, характерной для его поколения).
15 Ср. замечание Фомы Аквинского: "Душа не действует, но
человек действует посредством своей души" (Комментарий на X книгу
Аристотелевой "Этики", лекция 6).
16 В традиционном славянском переводе "Отрыгну сердце мое
слово благо" (Пс. 44, с. 1); "Живи мя, и сохраню словеса Твоя" (Пс. 118, с.
16).
17 Греческое слово экстаз (ex-stasis) в буквальном переводе
означает "выход" за пределы себя (ср. слово "ис-ступление").
18 Тереза де Хесус (Тереза Иисусова, или Тереза Авильская,
1515 - 1582) и Хуан де Йепес-и-Альфарес, часто называемый Хуан де ла Крус
(Иоанн Креста, 1542 - 1591) - великие религиозные писатели Испании,
соединившие старую мистическую традицию самонаблюдения с острым ощущением
личностной жизни человека, присущим Ренессансу.
19 Жан Жак Руссо - для Маритена один из главных врагов
"соборности", виновников новоевропейского разврата мысли. Маритен усматривал
деградацию западной мысли, как она поступательно выражена в деятельности
"трех реформаторов": Лютера, субъективизировавшего понятие веры, Декарта,
произведшего то же самое с понятием мысли, и Руссо, распространившего
настроенческий субъективизм и произвол на самую широкую сферу
жизнеотношения.
20 При всей существенной антихристианской окрашенности
эстетизма Валери мировоззренческий стиль этого поэта обнаруживает немало
сходства с рационалистической деловитостью неотомистов. Для Валери было
желательно возможно "чище" отделить понятие поэзии, осмысленной как
интеллектуальная игра, от всех других функций человеческого духа; и с этим
Маритен совершенно солидарен. Концепция искусства как ремесленнического
"умения" является общей и для классицизма Валери, и для неосхоластики
Маритена. В связи с этим можно вспомнить, что совершенно нерелигиозный
Валери усматривал самый чистый вид драмы в католической литургии, ибо
последняя подчинена самому строгому объективному закону и не допускает ни
произвола, ни смешения с чем-либо чуждым своей внутренней форме.
21 Донн, Джон (1572 - 1631) - великий английский поэт,
родоначальник так называемой метафизической школы поэтов, заново открытый
литературной критикой XX в. Лирическое самоуглубление сложной, затрудненной
поэзии Донна облекается в формы многоярусной религиозно-философской
символики.
22 Характерные для послевоенной эпохи размышления на тему о
причинной связи между, условно выражаясь, "двадцатыми годами" - парадизом
безответственно-раскованного творчества и "тридцатыми годами" - адом
фашизированной Европы. Томист твердо знает из своего Аристотеля, что благо -
всегда середина между двумя порочными крайностями: "...существуют три
душевных расположения, из которых два порочны, одно - в силу недостатка,
другое - в силу избытка, им присущих, и только одно душевное расположение
есть расположение добродетели, а именно то, которое находится в середине"
(Никомахова этика, кн. II, 8, 1108 В). Когда маятник качнулся в сторону
одной крайности - взрыва бесконтрольной творческой энергии, есть основания
думать, что затем он качнется и в противоположную сторону: важно лишь
помнить, что правда в срединной точке.
23 Здесь слово "virtue" переведено как "достоинство". Если в
философско-эстетических рассуждениях Маритена это слово согласно
схоластической традиции переводится как "потенция" (см. примечание 3), то в
этическом контексте IV главы уместно вернуться к обычному словарному
значению этого термина.
24 Томпсон, Фрэнсис (1859 - 1907) - английский католический
поэт-символист, литературный критик и эссеист; автор знаменитой поэмы
"Небесная гончая" (The hound of heaven, 1905 г.), изображающей поиски
божественного человеческой душой. Ему принадлежит также жизнеописание
Игнатия Лойолы (1909).
25 Крейн, Харт (1899 - 1932) - американский поэт-модернист,
покончивший жизнь самоубийством.
26 Пейтер, Уолтер (1839 - 1894) - английский писатель и
критик, близкий к прерафаэлитам. С точки зрения Пейтера, единственный выход
человека из одинокого мира субъективных представлений - в поисках красоты, в
чистом искусстве и приносимом им наслаждении. Хотя под влиянием оксфордского
неокатолицизма Пейтер порой пытался гармонизировать свой эстетизм с
христианской этикой, он остался проповедником культа художественной формы, а
в конце жизни предался пессимистическим размышлениям о гибели искусства в
современной атмосфере пошлости.
27 Кокто, Жан (1889 - 1963) - французский писатель,
художник, театральный деятель, видный представитель модернистского крыла в
искусстве, прошедший через дадаизм и сюрреализм. "Петух и арлекин" (1-е
издание - 1918 г.) - сборник критических афоризмов Кокто-дадаиста. В 1923 г.
Кокто, переживая душевное потрясение в связи со смертью друга, по совету
общих знакомых обратился к Маритену за утешением и духовным руководством;
между ними возникло идейное общение. Кокто, вернувшийся на краткий период к
католической вере своего детства, написал Маритену письмо (Lettre Jacques
Maritain), где выражал готовность целиком посвятить свое искусство Богу. В
своем "Ответе Жану Кокто" Маритен, охлаждая пыл экзальтированного "новичка"
и излагая свою магистральную мысль об автономности искусства, писал: "Бог не
требует "религиозного" или "католического" искусства. Искусство, которого Он
хотел бы для себя, - это искусство как таковое, искусство со всеми своими
зубами (R ponse Jean Cocteau, Р., 1926. Р. 91).
28 Гопкинс, Джерард Мэнли (1844 - 1889) - английский поэт,
почти неизвестный при жизни, предвосхитивший строй современной англоязычной
поэзии. Принял католицизм и вступил в орден иезуитов, после чего семь лет
ничего не писал; первое стихотворение, написанное после этого "искуса",
оказалось исключительно богатым формальными новшествами.
Унсет, Сигрид (1882 - 1949) - норвежская писательница, лауреат
Нобелевской премии по литературе за 1928 г. Идеалы рыцарственности и
духовной цельности Унсет ищет в скандинавском средневековье, что нашло
выражение в се центральном произведении - романе "Кристин, дочь Лавранса". В
1928 г. Унсет приняла католичество.
Ле Форт, Гертруда фон (1876 - 1971) - немецкая лирическая поэтесса и
романистка. Среди поэтического наследия Ле Форт выделяются "Гимны Церкви"
(1924), связанные с ее переходом в католицизм и энергией словесного
выражения, напоминающие Клоделя.
Грин, Жюльен (родился в 1900 г.) - французский католический писатель,
американец по происхождению. В 1938 - 1958 гг. Грин издавал "Дневник",
посвященный самоанализу, в частности в связи с терзавшей писателя проблемой:
вера и творчество.
Жакоб Макс (1876 - 1944) - французский писатель; еврей по
происхождению, обратившийся в католичество; был близок к Г. Аполлинеру. В
книге "Поэтическое искусство" выступал как поборник новых, модернистских
тенденций в поэзии, но в своем художественном творчестве пытался примирить
их с католическим умонастроением.
29 В указанной книге Маритена "Положение в поэзии" две главы
написаны Раисой Маритен, его женой и ближайшей сотрудницей.
30 Здесь аллюзия на евангельское изречение: "Дом,
разделившийся внутри себя, не устоит" (Мф, XVII, 4).
31 Воген Генри (1622-1695) - английский поэт и мистик,
поэзии которого свойственны религиозное воодушевление и визионерство; его
религиозное чувство распространялось на восприятие природы, ее красоты. В
миросозерцании Вогена вера в одушевленность всего творения сочеталась с
неоплатонистским взглядом на космос как на мир вечных образцов.
Герберт Джордж (1593 - 1633) - английский религиозный поэт
"метафизической школы", повлиявший на Г. Вогена.
32 Дюбо Шарль (1882 - 1939) - французский литературный
деятель, эссеист и критик. Главный труд его жизни, "Дневник", выходивший с
1946 по 1955 г., представляет собой яркий документ религиозной психологии и
интроспекции.
Морган Чарльз (1894 - 1968) - плодовитый английский романист и
театральный критик.
33 Дюамель Жорж (1884 - 1966) - французский писатель, поэт и
эссеист, в 10-х годах XX в. примыкавший к унанимизму (литературное
направление, исповедовавшее мистический коллективизм). В качестве врача
участвовал в обеих мировых войнах; в 30-40-е годы болезненно переживал
торжество фашизма в Европе и оккупацию Франции, но вследствие своих
пацифистских убеждений отвергал движение Сопротивления. Главные произведения
Дюамеля - циклы романов "Жизнь и приключения Салавена" (Vie et aventures de
Salavin. 1920 - 1932 гг.) и "Хроника семьи Паскье" (La chronique des
Pasquier. 1933 - 1944 гг.).
34 Здесь имеется в виду евангельское изречение: "Не можете
служить Богу и маммоне" (Мф, VI, 24). Понимаемое обычно под "маммоной"
мирское богатство Маритен толкует в расширительном смысле всякой неправедной
деятельности.
35 Маритен весьма своеобразно прилагает к задачам художника
заповедь христианства: "Возлюби ближнего твоего как самого себя" (Мф, XXII,
39); на месте ближнего здесь фигурирует весь мир, вверенный человеку
универсум.
36 Утрилло Морис (1888 - 1955) - французский художник,
мастер городского пейзажа.
37 Примечательно, что эту же идею о плодотворности для
художника "специфического неведения" относительно своего "продвижения"
находим среди заветных мыслей позднего Б. Пастернака: "Другие по живому
следу /Пройдут твой путь за пядью пядь./ Но пораженья от победы/ Ты сам не
должен отличать".
С. С. Аверинцев (к I - III главам)
Р. А. Гальцева (к IV главе)
* Maritain J. La responsabilit de l'artiste // P.: Librahie Arth me
Fayard , 1961.
** Gide A. Chroniques de l'ermitage // Gide A. Oeuvres completes. Р.,
1933. Р. 385.
*** Gide A. De l'importance du public // Ibid Р. 193.
**** Gide A. Chroniques de l'ermitage // Gide A. Oeuvres completes. Р.
387.
* Bremond H. Pri re et po sie P., 1926 P. 209
** Eliot T.S. The use of poety, and the use of criticism. L., 1933. P.
130-131.
*** Fonseka M.L. de. On the fruth of decorative art. Dialog between an
Oriental and Occidental. L., 925.
* Поэтами рождаются (лат.).
* Blackmur R.P. The artist as hero // Art news. N.Y., 1951 Vol. 50. N 9
P. 20.
** Rivi re J. La crise du concept de litt rature // Nouvelle rev.
fran . P., 1924. N 2. P. 50.
* Thompson F. Essay on Shelley // Works. L., 1913. Vol. 3. P. 16
* Плотин. Эннеады. 1, 6, 4.
** Cocteau J. Le coq d'Arlequin // Cocteau J. Le rappel l'ordre. P.,
1926. P. 43.
* Ср.: Maritain J. Dialogues // Maritain J. Fronti res de la po sie.
P., 1927. P. 82-83.
* Thompson F. Essay on Shelley //Works. Vol. 3. P. 11.
** Jacob M. Art po tique. P., 1922.
* Maritain R. Sens et non - sens en po sie; Maritain R. Magie, po sie
et mystique// Maritain R. Situation de la po sie. P., 1938. P. 38-42.
63-7529.
** No. 1, Y. 19.
* Mauriac F. Le roman. P., 1928. P. 79-80.
** Bloy L. La femmen pauvre. P., 1939. P. 173.
*** Morgan Ch. The liberties of mind. L., 1951.
**** Bloy L. Delluaires et porchers // Page de L on Bloy. P., 1951. P.
118.
* Thompson F. Sister songs // Works. Vol. 1. P. 53.
* Maritain J. Fronti res de la po sie... P. 110.
* Carco F. La l gende et la vie l'Utrillo. P., 1928. P. 29.
* Bloy L. An seuil de l'apocalypse. P., 1921. P. 251.
Популярность: 78, Last-modified: Mon, 22 Aug 2005 05:28:40 GmT