---------------------------------------------------------------
© Copyright Борис Заславский, Олег Заславский
Email: olegzasl@yahoo.com
"Киноведческие записки" No 27/1995
---------------------------------------------------------------
К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФИЛЬМА
Б.Г.Заславский, О.Б.Заславский
КАРНАВАЛЬНЫЕ ОБЛИЧЬЯ ТОТАЛИТАРНОЙ ПСИХИКИ
"АМАРКОРД" ("AMARCORD"). Федерико Феллини
Данная работа посвящена исследованию художественного языка, при помощи
которого в фильме "Амаркорд" представлен феномен фашизма.
Говоря о теме фашизма в этом фильме, Феллини заметил, что его "в данном
случае больше интересует, что значит быть фашистами в психологическом,
эмоциональном плане"1. Другими словами, Фелли-ни интересовали корни
социального явления, связанные с особенностями индивидуума. В "Амаркорде"
художественными средствами исследована специфика мышления, при котором
естественные сами по себе особенности и потребности человека превращаются в
потенциальный источник фашизма. Это обстоятельство приводит к активности в
художественном языке фильма такой символики, которая, с одной стороны,
простым и адекватным образом воплощает актуальную для социума систему
коллективных представлений, а с другой-- упирается непосредственно в
биологическую природу человека.
Эта символика прежде всего связана, как будет ясно, с ролью структурной
оппозиции верх/низ: так, что именно эта оппозиция организует в единое целое
множество самых разных эпизодов фильма и, соответственно, богатство
различных смыслов. Поскольку высокой художественной активностью в фильме
обладают сцены, связанные с деятельностью телесного низа и народно-праздничными
действиями,--
ситуация с историко-культурной точки зрения формально близка к той, которая
описана в классическом исследовании Бахтина2. Тем больший интерес
представляет то обстоятельство, что карнавальная атмосфера и образы
телесного низа оказываются в фильме связанными не с противостоянием
официальной культуре, а, напротив, с формированием ментальной основы
фашизма. В настоящей работе сделана попытка семантического описания этого
явления, как оно представлено в фильме.
---------------------------------------------------------------
1 "АМАРКОРД" ("AMARCORD"). Сюжет: Федерико Феллини. Сценарий: Федерико
Федлини, Тонино Гуэрра. Оператор: Джузеппе Ротунно (цвет-- "Техниколор").
Художник: Данило Донати. Композитор: Нино Рота. В ролях: Пупелла Маджо (мать
Титгы), Армандо Бранча (отец Титты), Бруно Дзанин (Титга), Нандо Орфеи
(Патака), Чиччо Инграссиа (дядюшкa Тео), Магали Ноэль (Градиска), Мария
Антониетта Белуцци (табачница) и др. Производство: "Ф.Ч." (Рим)-"П.Е.С.Ф."
(Париж), 1973.
---------------------------------------------------------------
Предварительно, однако, необходимо сделать оговорку. Семантика фильма
образуется взаимодействием множества самых разных структурных факторов, в
том числе и смысловых оппозиций. В данной работе мы затрагиваем только один
аспект фильма, связанный с ролью оппозиции верх/низ, который не может
исчерпать многообразие смысла фильма (собственно говоря, так обстоит дело по
отношению к любому подлинному произведению искусства). Выделение этой
оппозиции является необходимым исследовательским ограничением. С другой
стороны, такое ограничение не является произвольным -- его правомерность
следует как раз из предлагаемого далее анализа фильма. В "Амаркорде"
присутствует группа эпизодов, в которых оппозиция верх/низ проявляет себя в
сценах, так или иначе связанных с естественными отправлениями. Сын мастера
"пустил струйку" с галерки театра и попал кому-то на шляпу "(как это
становится известно из рассказа его матери). То есть, находясь наверху, он
активизировал свой низ, в результате чего пострадал чужой верх. Дедушка
мальчика, обедающий в шляпе, выходит в соседнюю комнату и там совершает
"упражнения", в которых участвует его низ. Фашисты заставляют мастера
принять касторку, то есть воздействуют на его низ. При этом они
приговаривают: "У тебя голова не в порядке" , то есть ссылаются на
деятельность верха. Учитель греческого невольно своим языком (орган верха,
особенно важный в занятиях словесностью) издает непристойный звук,
имитирующий деятельность низа. На уроке математики, когда ученик ломает
голову над решением задачи (то есть напрягает свой верх), его товарищи
проделывают шутку "низового" характера.
В наиболее обширной группе эпизодов оппозиция верх/низ затрагивает
сексуальную сферу. Сумасшедший взбирается на дерево, причем на самый его
верх, обуреваемый желанием низа ("Я хочу женщину!.."). Дядя Тео очень высок,
а женщина-монахиня, явившаяся чтобы снять его,-- карлица. Пока Тео сидел на
дереве, его брат бился головой о стену и пытался съесть шляпу. В сцене обеда
дедушка, сидящий в шляпе, выказывает особое внимание к низу служанки.
Мальчик приходит к табачнице, которая представляет для него интерес с точки
зрения низа, но он ее поднимает. Приходит и уходит он, пролезая через
приподнятые жалюзи, то есть через низ. Ремесло же табачницы связано с
деятельностью pтa, то есть верха.
Во многих случаях оппозиция верх/низ наряду с сексуальной сферой
затрагивает так же непосредственно и социальную. Мишель в своих фантазиях
забирается наверх к женам эмира, чтобы удовлетворить
желание низа. Характерно при этом, что Мишель-- явный представитель
социального низа. Но, попав в гарем, он как бы замещает эмира-- восточного
правителя, то есть оказывается на социальном верху. По звуку флейты жены
поднимаются для деятельности, связанной с низом, делая это подобно змеям
заклинателя (змеи, будучи хтоническими животными, принадлежат сфере низа).
История Мишеля обнаруживает параллелизм с историей Градиски,
отправившейся к принцу. Градиска -- представительница социального низа --
попадает на самый верх, приобретая тем самым некий социальный вес (что
подчеркивается, например, сценой в машине, когда представитель властей
напоминает, чтобы Градиска сказала принцу о благоустройстве города; в
контексте фильма "город" имеет символический характер и представляет социум
в целом). К принцу Градиска попадает для деятельности, связанной с низом,
причем в соответствующей сцене на Градиске остается только один предмет
туалета - берет, то есть головной убор. Заметим, что эта бытовая
неестественность говорит о нереальности сцены, остающейся грезами Градиски и
вымыслом, как и рассказ Мишеля. Тем самым оппозиция веух/низ непосредственно
организует фантазии персонажей. Игре Мишеля на дудочке в гареме может быть
сопоставлен другой эпизод с Градиской, когда она под музыку парикмахера в
парикмахерской (что связано с головой, то есть верхом) совершает
телодвижения своим низом. В обоих случаях используется инструмент (дудочка),
на котором играют с помощью органов верха. В кинотеатре герой фильма
поднимается по лестнице наверх к Градиске из-за желаний низа; на экране при
этом крупным планом показывают голову. В фантазиях толстяка он вместе со
своей невестой идет к портрету Муссолини, сочетающему их браком как реальное
лицо. На портрете изображена голова, ритуал же связан с сексуальной сферой,
то есть относится к низу. Обратим внимание: хотя поверхность площади, как
совершенно ясно,-- плоская, в этой сцене пространство приподнимается таким
образом, что путь новобрачных оказывается путем снизу наверх. А в одном из
предшествующих этому эпизодов было показано, как этот портрет поднимался, то
есть перемещался в вертикальном направлении снизу вверх.
Актуальность в фильме оппозиции верх/низ приводит к особой роли
медиатора между ними, функцию которого выполняют лестница или ее заменители.
Лестница появляется в одном из первых же кадров фильма: во время карнавала
ее убирают, не давая слезть со стога городскому чудаку. Явного же
сумасшедшего Тео, напротив, с помощью лестницы заставляют слезть. В одном из
кадров школьники шумно сбегают вниз по лестнице; раздается окрик и
воцаряется порядок. Фашисты в сцене встречи высокого чина бегут толпой,
затем взбираются наверх на трибуны, и, опять-таки, воцаряется порядок. Когда
мастер гоняется за сыном, допустившим выходку с чужой шляпой (где сочетались
верх и низ-- см.выше), в кадре мелькает тень лестницы. В сценах,
изображающих приключения - Мишеля и Градиски, акцентирован путь перехода
снизу наверх с помощью вертикальной веревки в первом случае и широкой мраморной
лестницы во втором. В саду отеля дядя подростка
спускается по лестнице для удовлетворения своих желаний низа. В отеле эмир,
то есть восточный представитель верхов (заметим-- карлик) входит в лифт
(эквивалент лестницы), чтобы подняться наверх.
Таким образом, лестница оказывается существеннейшим элементом
мироздания, связывая его значимые зоны: "низ" и "верх". При этом конечная
цель вне зависимости от направления движения так или иначе соотнесена с
низом. Кроме того. результат перемещения по лестнице приводит, как правило,
к некоему упорядочению (переход типа xaoc-космос): индивидуум или коллектив
организуют свое поведение в соответствии с существующими социальными нормами
и идеалами, приобретают полноценный статус в обществе и т.д. (Отсутствие же
лестницы связано с нарушением порядка.) При этом низ составляет основу
высших ценностей показанного в фильме общества.
По существу, в фильме актуализована устойчивая мифопоэтическая
символика лестницы. "Лестница-- мифопоэтический образ верха и низа, разных
космических зон. <...> Нередко образ космической Лестницы возникает в
главном ритуале, приуроченном к космическому центру, когда в критической
ситуации (угроза распада космически организованного мира в хаосе) требуется
восстановление связи земли с небом, чтобы использовать космические силы неба
в новом устройстве земли. Лестница и создает условия для коммуникации между
мирами <...>"3. В фильме, однако, подобная космичность приобретает
пародийный оттенок.
С лестницей связан мотив строительства. Понимаемый в обобщенном смысле
как мироустройство, наведение порядка, этот актуальный для фильма мотив
также имеет мифологическую окраску. В эпизоде на стройке рабочий декламирует
"стихи": "Мой дедушка клал кирпичи, мой папочка клал кирпичи, я тоже кладу
кирпичи, А дома все нет -- хоть кричи!" Обстановка стройки как нельзя лучше
иллюстрирует тезис что "дома все нет"; окружающий пейзаж, в котором,
собственно, нет ничего, акцентирует процесс строительства как аналог
творения. То обстоятельство, что строители при этом сами строят свой новый
мир, перекликается с кадрами, в которых граммофон играет "Интернационал",
утверждающий строительство нового мира,-- а затем, сбитый фашистами, падает
сверху вниз.
Мотив строительства проявляет себя также в сцене на ферме, куда
привезли дядю Тео. Его брат-- строитель-- разглядывает яйцо, интересуясь,
как же из него "все получается". (Как известно, развертывание мира из яйца--
один из наиболее устойчивых мифопоэтических мотивов4.) Там же, на ферме,
ребенок пытается убить младенца (колыбель которого стоит у стены), положив в
колыбель кирпич. Тем, что камень кладет именно ребенок, причем в колыбель
другого ребенка (очевидно, своего брата), акцентируется мотив начала.
Напомним, что первым строителем города в Библии назван совершивший первое
убийство братоубийца Каин (Быт., 4.17). И ребенок, и Тео используют камни
сходным образом-- как средство разрушения, причем против своих братьев.
Дядя Тео, сидя на дереве, разбрасывал припасенные камни, что может быть
интерпретировано как перекодировка в несловесную сферу известных строк из
Екклезиаста: "время разбрасывать камни и время собирать камни", "время
разрушать, и время строить''. Подчеркнем, что Тео противопоставлен брату --
строителю.
То обстоятельство, что лестница в контексте фильма связана как с
оппозицией верх/низ, так и с мотивами строительства, еще одним, косвенным,
образом утверждает фундаментальную роль этой оппозиции в представленном
миропорядке и процессе его установления.
Противопоставление "нарушение порядка/наведение порядка" актуализуется
также благодаря тому, что дерево, на которое забрался Тео может быть
соотнесено с мировым древом, которое есть "характерный для мифологического
сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира"5. С помощью
данного мифопоэтического образа и аналогичного образа лестницы сцены
государственных фашистских действ, в которых толпы поднимаются на трибуны, и
сцена сумасшествия дяди Тео связываются друг с другом, выявляя смысл
Фашистской системы как безумной. А откровенность дяди Тео в своих желаниях
бросает иронический отсвет на государственный патриотизм толпы, намекая на
его истинную природу. Заметим, что в то время как мифопоэтическому символу
мирового древа свойственно организующее начало, в фильме его аналог связан с
воплощением безумия.
Рассмотренный пример является частным случаем значимого в фильме
соотношения между коллективным и индивидуальным, которое накладывается на
оппозицию верх/низ. При этом сексуальные переживания неполноценного или
незрелого (в возрастном или социальном отношении) субъекта оказываются
коллективизированными, лишенными автономности. В сцене на базаре крупным
планом показаны нижние половины монахинь, садящихся на велосипеды; за ними
внимательно следят подростки, вытянув шей и совершая совместное движение
головой. Аналогичным образом невольницы зазывают Мишеля; сходный жест
совершают две блондинки в саду отеля. Еще один пример,-- сцена коллективной
мастурбации, участники которой смотрят вверх.
Коллективные действия, связанные с сексуальной тематикой,
многочисленные эпизоды с участием телесного низа, ряд
гротесково-преувеличенных форм, картины праздника-- все это свидетельствует
об актуальности в фильме карнавального начала. Однако карнавальная традиция
предстает в фильме в существенно переосмысленном виде. По своей сути
карнавал согласно Бахтину-- раскрепощение, проявление народного духа,
противопоставленное мертвящей официальной культуре. Он сопровождается
переворачиванием устоявшихся норм, что проявляется, в частности, в проделках
"низа". В фильме же действие "низа" по сути или прочно .соотнесено с
существующим порядком и закрепощением; или из карнавальной сферы "низ"
перенесен в повседневность, где торжествует над "головой".
Итак, основной структурообразующей оппозицией фильма является оппозиция
верх/низ, задающая, вертикальную ось координат мира Городка. Можно заметить,
что горизонтальная организация художественного пространства также значима в
фильме. Причем, если вертикальная ось объединяет коллектив в единое целое в
совместных ритуалах и общих психологических переживаниях, то горизонтальное
направление оказывается связанным с разобщенностью и одиночеством. Сюда
можно отнести созданный снежными сугробами лабиринт, в котором легко
заблудиться и трудно встретиться с идущим поблизости (подросток-- Градиска),
кадры с мотоциклистом, похожим на члена современной фашистской банды, с
ревом проносящимся по улицам.
Кроме того, в горизонтальном направлении через Городок проходят гонки:
процесс, связанный с необходимостью выделить одного-- победителя-- из общей
массы. Это-- элемент мира, внешнего по отношению к Городку (который является
лишь промежуточным пунктом). Тем более интересно, что взаимодействие обоих
миров сопровождается взаимодействием соответствующих способов
пространственной организации. Подростки, наблюдающие за гонками, сидят
наверху и представляют себя победителями, на которых сверху сыплют цветы.
Толстяк воображает, как он мстит отвергнувшей его соученице (которая тоже
наблюдает сверху): привстает в автомобиле (то есть перемещается кверху) и
делает непристойный жест, указывающий на сферу низа, при помощи руки,
поднимаемой кверху. (Непристойный жест толстяка можно сопоставить с жестами
фашистского приветствия в сценах на площади, где он, кстати, также предается
соответствующим фантазиям.) То есть психологическое восприятие жителей
Городка как бы поворачивает оси координат, превращая "горизонтальное" в
"вертикальное". Это означает, что внутреннее пространство Городка и
менталитет его жителей обладают жесткой структурой, которая противится
изменениям и перестраивает на свой лад поступающие извне импульсы. Такая
семантизация пространства согласуется с высказыванием самого Феллини:
"Какое-то время мне показалось заманчивым еще одно название- "Городок", как
понятие, отражающее средневековую замкнутость, провинциальную жизнь; Городок
как символ изоляции, разобщенности, тоски, отрешенности, распада, смерти"6.
Можно заметить, что поведением разнообразных персонажей "Амаркорда"
управляет единый психологический механизм. Рассмотрим ряд примеров. Во время
показа фильма подростки, захваченные происходящим на экране, повторяют
скачки стульями. Учитель показывает маятник, а ученики в такт маятнику
качают головой, повторяя слова учителя ("тик-так, тик-так"). Разглядывание
моря дядей Тео заканчивается тем, что он просто обмочился.
Во всех этих случаях персонажи непосредственно имитируют происходящий
перед ними процесс или объект, рассматривая поступающую к ним условную,
знаковую информацию как буквальную инструкцию к действию. Разница между
знаком и замещаемым им объектом при этом стирается (изображение Муссолини в
сцене венчания вполне заменяет
подростку реального вождя). Происходит также процесс реализации метафор.
Когда герои в своих фантазиях поднимаются на социальный верх, они
действительно при этом поднимаются.
Приобщение к высшим сферам происходит через тот или иной контакт с
кем-либо из вождей. Мишель в своем мысленном приключении по существу
метонимически заменяет эмира. Градиска кричит, что она непременно хочет
увидеть человека, который встречался с Муссолини -- на него как бы переходит
соответствующая благодать. Все это-- яркие проявления закона сопричастности
(партиципации)7, эквивалент контагиозной магии.
Жителей Городка отличает полное неумение различить реальность и ее
знаковое воплощение. Игнорирование природы знака позволяет охарактеризовать
соответствующее сознание и поведение как асемиотические, то есть имеющие
мифологический характер8. Такое отношение к знаку доминирует в Городке XX
века-- следовательно, оно есть проявление крайней задержки в развитии. Тем
самым проясняется глу-бокое замечание Феллини, что фашизм - "это своего рода
задержка на фазе отрочества". И еще: "Фашизм и отрочество в какой-то мере
продолжают оставаться нашими не избываемыми историческими отметинами.
Отрочество-- и жизни индивидов; фашизм-- в жизни нации"9.
В фильме с большой глубиной и точностью воссозданы художественными
средствами известные в науке типологические параллели между мифологическим и
детским мышлением, а также мышлением, возникающим при некоторых психических
расстройствах. Неслучайно во многих эпизодах участниками являются дети и
сумасшедший, а само действие происходит в местах одновременного массового
воздействия на умы граждан (в школе, кинотеатре, на площади во время митинга
и т.д.). Анализ мифологического мышления, "произведенный несколькими
поколениями выдающихся ученых, обнаруживает уже знакомые черты, роднящие его
с детским мышлением и мышлением людей с выключенным левым полушарием:
образность, конкретность, превалирование чувственных впечатлений,
невыделенность личности из окружающего мира, отсутствие логически
построенных понятии и абстракций"10.
Обсуждавшаяся выше тенденция перенесения условных ситуаций
непосредственно в сферу реальности, свойственная жителям Городка, как раз
является одной из черт правополушарного ознания11, В рассматриваемом
контексте особый смысл приобретает конфузная ошибка на уроке греческого
языка-- она касается знаковой системы, связанной с левым полушарием и
играющей особенно важную роль в культурном развитии.
Деятельность правого полушария связана с непосредственным восприятием и
переживанием действительности, с чувственными впечатлениями (обратим
внимание на повышенную сентиментальность фашиста-- брата жены мастера). В
частности, это проявляется в воздействии музыки. Мишель и парикмахер, играя
на дудочке, воздействуют на сферу низа. Причем игра происходит в
местах коллективного
пребывания: в парикмахерской и гареме. Это наблюдение можно обобщить: всякий
раз, когда большое количество людей делает одно и то же-- участвует в
празднике, готовится встречать "Цезаря" и т.д.,-- звучит музыкальный
лейтмотив. В контексте фильма актуализована оборотная сторона музыки как
средства неконтролируемого разумом коллективного воздействия.
В фильме показано, что психологическими корнями фашизма оказываются
инфантильность и тотальный мифологизм мышления, невыделенность личности из
общества. Удовлетворение даже таких сугубо индивидуальных по своей природе
желаний, как сексуальные. непременно связывается с одобрением вождей и
коллективом, внутри которого индивид должен получить признание. Оппозиция
верх/ низ не только организует структуру соответствующего общества, но и
пронизывает насквозь психологию жителей, которые самые свои интимные желания
готовы подчинить воле тех, кто стоит наверху социальной лестницы. Связь
сексуального и социального аспектов' оппозиции верх/низ выявляет истинную
природу тоталитарного государства: появление естественных человеческих
желаний здесь непременно обусловливается высшими социальными ценностями, а
под личиной высших социальных ценностей скрываются неудовлетворенные желания
низа12. Так (подчеркнем это еще раз), смысл фашистских действ на площади
раскрывается в параллельном эпизоде с дядей Тео: не сдерживаемый барьером
сознания, сумасшедший как бы выводит наружу скрытое в обществе безумие и
являет миру ничтожность истинных желаний, несоразмерных с "высотой
положе-.ния"13, Заметим, что имя сумасшедшего-- "Teo", что значит "бог, а с
дерева его снимает монахиня. По существу, этот эпизод оказывается
метафорически выраженной рекомендацией, как для спокойствия общества следует
поступать с безумными обитателями "верха".
Сущность представленного в фильме общества проявляется не только в
конкретном содержании оппозиции верх/низ, но и в том, что она оказывается
практически единственной столь мощной структурообразующей оппозицией.
Посредством этой оппозиции многообразие самых разных сторон жизни
оказывается упорядочено одномерным образом: общественная и сексуальная
жизнь, праздники, спортивные состязания и даже искусство -- такова попытка
рассказчика при помощи жестов, изображающих условную высоту, представить
Леопарди и Данте как разные степени одного и того же.
Присущий тоталитаризму одномерный характер мышления и поведения выявлен
в фильме с замечательной наглядностью. Участники коллективных сцен совершают
единообразное движение под действием сексуального влечения или
провоцирующего жеста носителя власти-- подобно магнитной стрелке под
действием мощного магнита. При этом тонкая структура индивидуальных
переживаний сглаживается, оказывается несущественной; актуальной остается
лишь одна-единственная степень свободы, связанная с движением социума как
целого.
Тоталитаризм предстает в фильме как явление, не навязанное внешними
обстоятельствами, а коренящееся в самих основах психологии и одномерного
мировосприятия жителей Городка, неспособных осознать существование других
измерений.
1 Феллини Федерико. Делать фильм.-- "Иностранная литература", 1981,
No11, с.230.
2 Б а х т и н М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М., 1965.
3 Лестница. В кн.: Мифы народов мира, Т.2.-М., 1981,с.50-51.
4. Яйцо мировое. Там же, т.2, с.681
5. Древо мировое. Там же, т.1, с.398-406.
6. Ф е л л и н и. Цит. соч., с.230.
7. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930.
8. Лотман Ю. М., Успенский Б.А. Миф-- имя-- культура. Труды по знаковым
системам, т.6, 1973, с.282-303.
9. Ф е л л и н и. Цит. соч., с.230. Ю.Делюгин В. Л., Балонов Л. Я., Д о
л и н и н а И. Б. Язык и функциональная асимметрия мозга.-- Труды по
знаковым системам, т. 16, 1983, с.40.
11. Л о т м а н Ю. М. Асимметрия мозга и диалог. Там же, с. 15-30.
12. Ср.: "Пропаганда секса-- это ведь тоже фашизм" (Феллини. Цит. соч.,
с.230). Проявлением фашизма оказывается, таким образом, слияние
государственно-коллективного (пропаганда) и интимно-личного (секс).
13. Укажем на следующую историческую деталь: высокий рост считался
признаком арийской расы. Более того, он насильственно культивировался:
"Согласно фашистскому закону, принятому 44 года назад Бенито Муссолини,
итальянские государственные служащие должны быть не ниже 160 сантиметров
<...>".-- "Комсомольская правда", 1 февраля 1984 г., статья
"Увольнение по-арийски...".
Сканирование yankos@dol.ru
Популярность: 43, Last-modified: Sat, 19 Dec 2009 20:06:19 GmT